A teatro tornano a parlare i corpi (ma non soltanto)

A teatro tornano a parlare i corpi (ma non soltanto)
di Francesco Tozza
Il critico teatrale Francesco Tozza
Il critico teatrale Francesco Tozza

Conversazioni di comici (istrioni ma anche galantuomini, come venivano chiamati – rispettivamente – gli attori di professione e i dilettanti, quelli cioè che al teatro si dedicavano per semplice diletto, non spinti da necessità di sostentamento economico): sono, questi, i termini di un lessico teatrale, ovviamente ormai in disuso, che indicavano – qualche secolo fa (comunque fino a tutto il Settecento) – le non poche compagnie (termine più recente, in sostanza otto-novecentesco) che venivano ospitate spesso, a corte e nei palazzi dei signori, per fruire di un’arte di cui evidentemente si voleva sottolineare l’esigenza, nei suoi partecipanti, della dimensione dialogica, dello “stare insieme”, che evidentemente altre arti o pratiche culturali (la lettura, per esempio) non contemplavano: il giovanile lavoro di Croce sui Teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del sec. XVIII, soprattutto nella prima, più analitica ma meno nota versione, l’ed. Pierro del 1891, offre numerose testimonianze in proposito. Certo il teatro, vivaddìo, è cambiato nei secoli, soprattutto negli ultimi tempi; tranne forse in questa sua caratteristica originaria, dialogica appunto, spingendosi, con perfetta coerenza, ad annullare fra gli elementi al suo interno ogni distinzione, valutativa se non funzionale: perfino, a volte, quella dei ruoli – attori e spettatori – che tradizionalmente si dovrebbe o vorrebbe conservare, nonché quella dei linguaggi offerti, del resto giudicati assolutamente autonomi, più dalla rigida ma in fondo arbitraria teorica dei “generi”, che dalla reale loro pratica nel corso della storia.

Tutto questo per dire (ci si perdoni la digressione) che troviamo di assai buon gusto (merce rara, ormai!) il titolo dato ad una vecchia rassegna (giunta alla sua 69° edizione!) di spettacoli classici, che poi rassegna (o festival) non vuol più essere, tanto meno di spettacoli classici (nel riduttivo senso di una volta), da parte di una nuova direzione artistica (ed anche qui si è preferito il più modesto, e meno arrogante, termine di curatela), la quale non intende offrire l’ennesimo monumento alla retorica della parola, più o meno paludata, del teatro che fu, ma piuttosto luoghi e occasioni per un più aperto rapporto della stessa con gli altri linguaggi, quelli del corpo in particolare (nella sua ritrovata loquacità!), cui in definitiva, a ben pensarci, essa si è sempre accompagnata: conversazioni, appunto, di autori/attori nell’accezione più vasta ed espressiva, e non certo per “rimettere le cose a posto” (in ipotesi di restaurazione da più parti tentate e che si continuano ad accarezzare), ma per coerenza con la sempre necessaria sperimentazione, magari non più fine a se stessa ma come genuino strumento di ricerca, quindi di effettiva creatività. Certamente i rischi non mancano (ma ogni seria operatività ne comporta, almeno quando si fanno scelte vere): l’incontro (di nuovo la conversazione), che non è detto debba per forza essere scontro, conflitto semplicemente provocatorio (sebbene le avanguardie, vecchie e nuove, ci hanno fatto scoprire il potere salutare, se non addirittura salvifico, della provocazione, che comunque non può diventare una sterile costante), si è tradotto spesso – almeno da qualche anno a questa parte – in confusa, ingiustificata, ibridazione, non in appagante solidarietà, esteticamente valida, fra diversi stili o con gli odiosamati linguaggi delle altre arti. E’ la contaminazione, bellezza! – dirà qualcuno; ma a noi il termine – e la questione non è certo puramente terminologica! – non è mai piaciuto (lo abbiamo stigmatizzato più volte nei nostri articoli), per aver ridotto ad imperativo un ottativo estetico; per giunta con l’arrogante pretesa del nuovo, ignorando le non poche esperienze di quell’incontro (avvincenti, spesso davvero innovative) fatte dal teatro in varie epoche (valga per tutti l’esempio del melodramma, soprattutto agli albori della sua variegata esistenza, ma anche più tardi, con la nota formulazione wagneriana del “teatro totale”).

Che le cose, a Vicenza, stiano andando – per così dire – nel verso giusto lo dimostrano alcuni spettacoli cui abbiamo assistito nei giorni scorsi, muovendoci da un Sud (almeno quello campano) sempre più irretito (a prescindere dall’annuale NTF,divenuto ormai supermercato di una qualunquistica offerta di eventi) in una tradizione (vecchia e nuova) che andrebbe, invece, continuamente ravvivata, e non certo nel culto dei morti viventi (Eduardo, Ruccello) o, piuttosto, dei vivi morienti (al teatro ovviamente), in sostanza rimasticando i baconiani cibi già mangiati; con troppo poche eccezioni, purtroppo, quasi soltanto nelle periferie (il NEST per esempio) o in piccoli teatri, con le loro emblematiche stazioni d’emergenza (Galleria Toledo). Qui a Vicenza, per esemplificare, ci è molto piaciuto lo spettacolo degli Anagoor, Socrate il sopravvissuto. Come le foglie, ispirato (assai liberamente, com’é bene che sia) all’avvincente romanzo di Antonio Scurati, pubblicato qualche anno fa: storia di un controverso rapporto pedagogico, scandita in capitoli che oltre a icasticamente esporne la vicenda, si soffermano su una riflessione critica della sua complessa genealogia, che ha il suo perno nell’assassinio operato da uno studente nei confronti dell’intera sua commissione (il giorno degli orali all’esame di stato), risparmiando solo il docente di storia e filosofia. Ebbene, lo spettacolo, dato non negli spazi palladiani (l’Olimpico e la Basilica) ma in un modesto teatro periferico della città (sicuramente per motivi tecnici, ma anche – ci piace credere – per evitare incongrue contaminazioni, nonostante i suoi inserti “classici”: le pagine platoniche sulla morte di Socrate, offerte in videoproiezione, peraltro con uno stupendo uso delle maschere da parte degli attori) presenta una spiccata autonomia dalla fonte, che nulla toglie alla sua bellezza, ma anche a quella, del tutto diversa, del romanzo che siamo andati a leggerci il giorno dopo. E se l’accostamento alla pagina scritta ha permesso una più meditata ma anche emozionale presa di coscienza della problematica (peraltro di scottante attualità) affrontata dallo scrittore, la sua reinvenzione operata sul palcoscenico ha scoperto inediti risvolti, istanze ormai sovrastoriche, per non dire quasi metafisiche, nel permanente mistero del processo educativo: un percorso profondamente etico ma inconsapevolmente erotico, come saggiamente aveva intuito il Socrate del Fedone platonico ed è costretto infine ad ammettere l’ingannevole (“a fin di bene”) ed ingannato insegnante di Scurati. Il tutto reso possibile da una felice sintesi di linguaggi, armonicamente integrati (non contaminati!), pur con qualche finale ridondanza: il corpo degli attori, in lento, quasi rituale movimento, a volte impercettibilmente danzante al ritmo di un’angosciante musica elettronica (dell’ottimo Mauro Martinuz); la parola, parca e non più prevaricante, solo a tratti evocata da una narratività sostanzialmente visiva, pervenuta ormai ad una sequela di suoni, quasi rintocchi di una campana in una chiesa sconsacrata, senza più il Verbo divino; lo schermo, quello che fu della settima arte, per far recitare agli attori, come già accennato, la passione e morte di Socrate, il maestro di color che non sanno, perché dubitano, alla perenne ricerca del sapere; al cui dramma dovrebbero legarsi le generazioni degli uomini, “come le foglie; una nasce mentre l’altra svanisce”(secondo le ultime righe del romanzo di Scurati). Degli Anagoor – i cui componenti andrebbero citati tutti, dal regista Simone Derai ai giovanissimi ma tutti bravi performer (come altrimenti definirli?) – avevamo visto soltanto l’estatico Virgilio brucia, che però non ci aveva convinto del tutto. Grazie a quest’ultimo spettacolo (alla cui luce si rende necessaria la rivisitazione di un intero percorso creativo), il gruppo di Castelfranco veneto va sicuramente annoverato fra quelli di punta della nuova scena italiana.

Poche parole su Tim Crouch, che alla Basilica palladiana ha portato due suoi spettacoli; nel primo – The complete deaths – ha offerto, con i suoi scatenati Spymonkey (un gruppo di clowns da lui diretto), un comico catalogo dei 72 decessi inventariati nei drammi scespiriani (sono poi davvero tanti? Ad un inglese, peraltro abbastanza addentro nelle cose del Bardo, bisogna credere!). L’ironia, spesso un grottesco più o meno spinto, ha retto per un bel po’, ma alla lunga ha ingenerato un po’ di noia. Un esempio di contaminazione (qui è il caso di dire!) che forse poteva essere risparmiato al grande drammaturgo (che per il quattrocentesimo anniversario della sua morte ne sta vedendo di tutti colori, magari anche divertendosi nell’aldilà, nel notare finalmente come riescono a sbeffeggiarlo perfino in patria, dove avevano finito col prenderlo sempre e solo troppo sul serio!). Meglio riuscito e assai più convincente, anche per l’innegabile bravura dell’unico interprete (lo stesso Crouch), il secondo spettacolo: I, Malvolio, originale autobiografia di un personaggio, il celebre maggiordomo de La dodicesima notte, fatto oggetto di un’amara beffa da parte di alcuni cortigiani che gli fanno credere di essere l’oggetto delle attenzioni amorose della sua padrona. Ovviamente non si é trattato di un banale ‘ritaglio’ dalla celebre commedia di Shakespeare, ma di una ben più sofisticata operazione, in senso metateatrale, di cui è autore sempre Crouch, in veste qui anche di drammaturgo (come più spesso gli capita). Ricostruita brevemente la sua vicenda personale (il dramma di un servo divenuto oggetto di uno scherzo crudele), Crouch/Malvolio – partendo dall’ultima battuta che gli affida il testo (“Mi vendicherò di tutti voi”) – si rivolge al pubblico col tipico procedimento brechtiano (e le sue ben note, inevitabili contraddizioni nel rapporto finzione/realtà); gli rinfaccia la sua conformistica stupidità, ma anche la conseguente crudeltà (“E’questo quel che vi piace? Quello per cui paghereste?”). Quindi chiede a due spettatori di impiccarlo, affidando ad uno la corda, ad un altro il compito di toglier via la sedia, dopo aver contato fino a tre. Ma il conteggio, in svariati tentativi, non giunge mai alla fine: “non vi darò mai questa soddisfazione” – grida beffardo il personaggio/attore; per cui l’annunciata vendetta non si realizza. A meno che non si interpreti in tal senso il finale abbandono del palcoscenico da parte dell’attore, per non farvi più ritorno, nonostante i lunghi, ripetuti applausi. E indubbiamente quell’esser lasciati soli, ad applaudire inutilmente, chiedendosi se lasciare la sala o aspettare ancora, crea un discreto turbamento nello spettatore! Anche quella con Crouch, dunque, una valida conversazione, questa volta in tutti i sensi e davvero con i fiocchi!

Non parleremo dell’Hamlet wilsoniano, che ha aperto il ciclo delle rappresentazioni vicentine, perché da noi già visto in altra sede; per fine mese è atteso l’importante debutto di Sokurov, altra star internazionale (il confronto con l’altrove è sempre proficuo, senza provincialismi). Ma ritornando ai piccoli (spesso grandi…, basta conoscerli!) gruppi italiani, va sottolineata la presenza all’Olimpico di Balletto Civile, del quale abbiamo visto il primo dei due spettacoli qui portati, Before break. Se il futuro del teatro è nella danza, come avemmo a dire qualche anno fa (e fummo buoni anche se facili profeti, perché uscivamo, entusiasti, da uno degli spettacoli di Pina Bausch, da noi sempre inseguita nei suoi periodici arrivi in Italia), a quel futuro appartiene anche Michela Lucenti e il suo gruppo, “un collettivo nomade di performers” come si autodefinisce. Lo spettacolo, che si ispira (ancora una volta liberamente) a La Tempesta di Shakespeare, inizia in verità con l’immancabile omaggio alla parola detta: l’attore che incarna Prospero, deponendo una clessidra sul pavimento, avverte il pubblico che ha sessanta minuti per decidere chi perdonare (il tema del perdono è al centro della vicenda), mentre l’attrice che interpreta Miranda, la figlia del re spodestato, inizia a raccontare l’antefatto (parlando e gesticolando però, davanti ad un microfono e a latere sul palcoscenico, quasi a prenderne le distanze!). Ma il racconto è presto sospeso; appartiene al mondo “before break”, prima della rottura; la narrazione d’ora in poi è affidata alla danza, o meglio al linguaggio dei corpi, per spiegare diversamente ‘la cosa’ nei sessanta minuti concessi dalla clessidra. Il dinamismo scenico dei danzattori (una duplicità che non si può negare, anche terminologicamente), comunque mai fine a se stesso (nonostante l’innegabile privilegio dato alla break dance), si fa attraversamento di stili molteplici, fra movimenti sincopati, a tratti fluidi e scivolosi sul piano terra, altre volte robusti, aggressivi o avvolgenti nel fluttuare delle braccia o nell’intreccio elegante delle gambe; il tutto, però, senza mai pervenire al gioco astratto, quasi metafisico, di un Cunningham. Ciò che qui si danza è pur sempre l’immaginario dettato dalla trama scespiriana: i salvagenti gettati sul palco per approdi salvifici, le lunghe corde tese ai due capi per dar luogo a mischie inquietanti, i vari abbracci a indicare agnizione o affratellamenti, quel duetto di rapidi gesti, timoroso, quindi appena accennato, che probabilmente allude alla nascente storia d’amore fra Miranda e Fernando (comunque confermata dal successivo matrimonio, qui allegorizzato dai confetti simpaticamente offerti agli spettatori), infine la discesa dal palcoscenico della stessa Miranda (sempre la Lucenti) per intonare un canto alla fine dei sortilegi di Prospero, sono tutti l’eco di una narrazione quasi sempre simbolica, quindi sottratta alla banalità dei gesti quotidiani, e forse per questo più coinvolgente e meglio esplicitata. Diceva la Bausch: “il corpo è una realtà senza la quale niente è possibile, ma oltre la quale si deve pur andare”(discorso per la laurea ad honorem all’Univ. di Bologna nel 1999); dunque la danza come linguaggio del corpo per andare oltre la danza, verso un teatro che sia sintesi, non stravolgimento o prevaricazione fra i linguaggi. Non a caso nello spettacolo della Lucenti, che ha nella Bausch, ma anche in Meredith Monk (quella però dello stupendo Quarry – aggiungiamo noi, che lo vedemmo nel lontano 1976 – non l’ultima Monk, bravissima ma semplicemente ormai una vocalist) i suoi fondamentali punti di riferimento, c’è oltre alla danza, il canto e la parola detta, anche tanta musica, e di vario tipo: sonorità tecno innescate da un dj-set, interventi dal vivo di una violoncellista, brevi parentesi di musica classica (dirompente l’arrivo improvviso del frammento di una sinfonia di Brahms).

Che sia anche questo il senso della favola scespiriana, oggi? Una riconciliazione fra i vari linguaggi, per troppo tempo chiusi nella prigione del loro specifico? Magari un ritorno del teatro al ruolo (antico!) di connettore vivente delle arti. Con l’immancabile arbitrio, Michela Lucenti ci sembra aver voluto dire anche questo, peraltro in uno spettacolo bellissimo cui la scena del teatro Olimpico ha fatto da perfetta cornice (matrimonio, anche questo felice, ma non sempre felicemente consumato, fra classico e contemporaneo). Con simili premesse, avremmo visto volentieri anche il secondo spettacolo di Balletto Civile (già perduto quest’estate nella a noi più vicina Ravello); non ce la sentivamo, però, di perdere la versione che Sasha Waltz ha offerto, all’Opera di Roma, della Dido and Aeneas di Purcell. Ma questa è un’altra storia; o forse no…..! Come avremmo verificato (del resto non era difficile intuirlo), ci attendeva un altro intrigante caso di conversazione fra linguaggi, proveniente questa volta dal barocco inglese e intelligentemente afferrato da una illustre coreografa contemporanea. Corsi e ricorsi anche nella storia del teatro, ovviamente!

In copertina, lo spettacolo degli Anagoor

 

 

 

 

 

 

 

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