Con le regie di Delbono torna la febbre per il melodramma

Con le regie di Delbono torna la febbre per il melodramma
di Francesco Tozza

Del-Bono-cavalleria-rusticana-diario-partenopeoÈ ancora possibile, nell’era del postumano (lo chiamano proprio così), commuoversi all’infelice amore di Cio-Cio-San o sentire qualche brivido al grido finale di Cavalleria rusticana (“Hanno ammazzato compare Turiddu”)? Sembrerebbe proprio di sì. Almeno a giudicare dai vibranti applausi (ma non è mancato qualche dissenso, da parte dei soliti tradizionalisti) che hanno salutato la ripresa – ad appena un anno di distanza – dell’opera di Mascagni, e la nuova offerta della Butterfly pucciniana, entrambe per la regia di Delbono, nell’ambito del festival estivo al San Carlo. Merito precipuo, anche se non esclusivo (ovviamente), del regista ligure, noto ribelle ed iconoclasta del teatro di ricerca italiano, approdato anche lui – come altri esponenti dello stesso (Cappuccio, Martone, ecc.) – sulla scena lirica, in un intrigante e trasversale percorso fra i linguaggi artistici. Al  quale, forse, non potevano sottrarsi gli ultimi eredi del ‘dramma totale’ di wagneriana memoria, coraggiosamente inseguendo – ciascuno, a suo modo, certo – l’opera d’arte dell’avvenire: unico scopo, del resto, per cui vale ancora la pena di fare teatro, oggi, senza affondare nella deriva della mera spettacolarità.

Il motivo del fascino discreto del melodramma – ma anche le condizioni alle quali esso può ancora e sempre esercitarlo, questo fascino, forse non solo nei suoi confronti – Delbono lo esprime benissimo nelle brevi ma penetranti frasi, apparse nel programma di sala approntato per l’opera di Mascagni; quando dice, per esempio, a proposito dei cantanti, di voler “valorizzare non solo la forza emotiva e poetica della voce, ma anche quella dei loro corpi”: solo così essi non appaiono più “leader vocali” (come troppo spesso ancora avviene – aggiungiamo noi – sui nostri palcoscenici) “ma esseri umani, che fungono da strumenti e tramiti di quel loro canto impressionante, capace d’impersonare l’anima del mondo e di parlarci della vita e della morte”. Si comprende, allora, come Cavalleria possa essere letta, aldilà di facili quanto sterili stereotipi folcloristici, come un lamento d’amore, terribile, eccitante e doloroso insieme, che si spinge fino al delitto per ottenere il proprio oggetto del desiderio: metafisica di dolore e disperazione, addirittura, nell’atroce connubio di amore e morte, quando il destino delle umane passioni non si declina con il tempo diverso e la più complessa direzionalità del loro percorso. Domina sulla scena, che diventa riflesso, a suo modo, di quella scena più ampia dove si gioca la nostra esistenza, un clima a più intenso tasso di espressività, quasi da tragedia greca: quel fuoco centrale arde come le passioni dei personaggi, represse in una claustrofobica ambientazione, dove rari squarci di luce illuminano un interno, simile al coro ligneo di una chiesa, cui corrisponde il nero luttuoso degli abiti (unica eccezione il vestito di Lola, macchia di colore tuttavia insufficiente a sconfiggere l’oscurità del tutto), mentre il lento incedere dei personaggi, la quasi rituale geometria nel disporsi loro intorno, da parte dei membri del coro, accentuano il carattere quasi oratoriale della rappresentazione.

Nella quale, comunque, il vero punto di rottura, rispetto alla tradizione, la più consistente anomalia (si fa per dire!), non è nella differente interpretazione del testo con i suoi conseguenti effetti scenici (a ben altro, nel bene e nel male, ci hanno abituato vecchie o più recenti regie!), quanto piuttosto nella presenza, discreta ma fondamentale, dello stesso Delbono: histrio dionisiaco che già ad apertura di sipario (scusandosi per l’intromissione) ma poi, più o meno furtivamente, nel corso dell’opera (senza tuttavia mai disturbarne lo svolgimento, magari solo esaltandone, con qualche accenno di danza, il percorso ritmico), entra in scena, quasi ad impedire le perduranti pretese di quel teatro (lirico, ma non solo) che vuol fare affondare lo spettatore nella perfetta illusione del “sogno vero”; funnambolo, dunque, del dio Dioniso, volto a disvelare, contro ogni teatrocrazia, l’artificio del teatro, l’impostura dell’arte tutta, per un ritorno alle radici vitali della comunicazione teatrale.

Straniamento brechtiano – potrebbe obbiettare qualcuno, con il rischio (ma perché poi è un rischio? Rischio bellissimo, comunque!) di determinare forme di empatia con il pubblico, ancora più accattivanti, come ha avuto modo di sperimentare, se non lo stesso drammaturgo d’Augusta, qualcuno dei suoi più strenui difensori ed eredi. Straniamento, peraltro, in un ambito in cui, come si dice, c’è la musica che comanda. E qui, a rimuovere il preteso ostacolo o l’ennesimo rischio…., vale la pena ricordare ancora una volta Wagner, radicale innovatore della scena lirica proprio perché anche “uomo di teatro”, magari citando quanto ebbe a dire nei suoi confronti l’odiosamato Nietzsche: “E’ stato mai Wagner un musicista? In ogni caso è stato qualche cosa di più: cioè un incomparabile histrio, […] il più sorprendente genio teatrale che i Tedeschi abbiano avuto, il nostro allestitore scenico par excellence”. Delbono dunque, nel suo tentativo di ri-teatralizzazione della scena lirica (e non solo di questa), è in buona compagnia…. E non sembri blasfemo l’accostamento a chi, forse anticipando lo stesso Artaud, volle stigmatizzare la sofferenza della convenzione, esaltando la concretezza dell’immediatamente rappresentato, non disdegnando di appellarsi alla ricettività sentimentale e sensibile dello spettatore (Wagner, L’opera d’arte dell’avvenire).

I residui dubbi sull’efficacia dell’operazione – almeno da parte di chi riesce a svincolarsi dalle terribili catene delle più tranquillizzanti consuetudini estetiche, per nulla soddisfatto dalla ripetizione dell’identico! – sono scomparsi di fronte alla messa in scena di Madama Butterfly (e non sappiamo cosa Delbono abbia fatto, in Polonia, con la sua terza regia lirica, quella del Don Giovanni, che ci piacerebbe veder riproposta, prima o dopo, anche qui da noi). Con una compagnia di canto che forse offriva, nello specifico, maggiori garanzie, e una direzione d’orchestra nel complesso inappuntabile, benchè affidata al bravo Luisotti, per motivi di forza maggiore, quasi alla vigilia del debutto (l’opera totale va rispettata nell’insieme dei suoi singoli elementi, senza inutili gerarchie, ma nemmeno facili accondiscendenze!), il capolavoro pucciniano è stato offerto in una realizzazione di gran classe. Essenziale e raffinato l’impianto scenico, nei suoi bianchi dominanti, con quella finestra aperta sulle acque agitate di un mare che non restituirà mai, veramente, all’infelice Cio-Cio-San, un amore che sin dall’inizio reca i segni del facile abbandono; splendidi i costumi (ancora una volta di Giusi Giustino), anche quello, per nulla convenzionale, dell’odioso ma aitante Pinkerton, evidentemente ispirato dal protagonista del fassbinderiano Querelle de Brest. Delbono, da parte sua, ha mantenuto fede al senso profondo di una presenza in scena, mai ingombrante o fastidiosa, di nessun disturbo. Fin dal prologo: offrendo brevi testimonianze di suoi ricordi o versi che ben introducevano a quanto la musica avrebbe, di lì a poco, raccontato di “un amore così violento, così fragile, così tenero, così disperato” (Puccini introdotto da Prévert: inimmaginabile in altri tempi!). Il resto lo ha fatto Raffaella Angeletti, ottima protagonista, ben coadiuvata dagli altri interpreti (in particolare Vincenzo Costanzo, Pinkerton; Anna Pennisi, Suzuki); la sua è stata un’interpretazione sobria, stringata, senza inutili esotismi o ormai imperdonabili tracce di retorica gestuale. Delbono l’ha seguita con amore, quasi una sorta di premurosa partecipazione, spettatore – si sarebbe detto – fra gli altri (ma più degli altri), quasi spiandone i movimenti o i più segreti moti dell’animo suo tormentato, spalancandole talvolta le porte di una camera evidentemente destinata a divenire la sua tomba, come a volerla liberare dalle trame del suo infelice destino.  Quando la vicenda si dirige verso il tragico epilogo, con i suoi gesti silenziosi ma loquaci, fra sussurri e gridi inarticolati, è lui – non Cio-Cio-San (come da libretto) – a riempire la stanza di fiori; e prima che, con il suicidio finale, quella specie di ridente aiuola si trasformi in un cimitero fiorito, è Bobò (presenza costante negli spettacoli di Delbono, memoria vivente di un passato che non passa e non può essere dimenticato) ad attraversare lentamente la scena, con indosso il vestito e la maschera di una pupattola: troppo grande perché possa giocarci il piccolo Dolore; al quale non resta che assistere, attonito, alla tragedia (senza bende, come invece da libretto), accanto al buon Pippo. Il lutto ormai, non più il gioco, si addice ai bambini!

 

 

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