Mar. Lug 23rd, 2019

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Corpo di scena: un’insopprimibile esigenza

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Franco Tozza su "Ring"

Ring di Andrea Manzi; adattamento e regia di Pasquale De Cristofaro; con P. Aguzzi, F. Avella, L. e P. De Cristofaro, A. De Rosa, R. Di Palma, G. Pisciotta; musiche di Antonello Mercurio; coreografie di Loredana Mutalipassi -Chiesa dell’Addolorata, complesso S. Sofia – Salerno, 27-30 giugno 2013

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di Franco Tozza
Il regista De Cristofaro
Il regista De Cristofaro

Apparentemente piuttosto algido, forse un po’ troppo discorsivo, almeno alla prima lettura (ma basta il lavoro del dramaturg, ormai diffusosi anche da noi, a rendere le cose scenicamente più efficaci), l’ultimo testo di Andrea Manzi (giornalista serio, poeta di acuta sensibilità etica e civile, ma anche amante appassionato delle cose del teatro, tutte doti qui ampiamente dimostrate) si presenta, invece, estremamente interessante perché ha il ‘coraggio’ di riproporre l’annoso e mai sopito problema dei difficili rapporti, anzi del conflitto esistente fra letteratura drammatica e azione scenica, fra poesia – intesa come momento letterario del fare teatro (e poesia si chiamava un tempo anche quella dei libretti d’opera, sui quali operavano i musicisti) – e teatro tout court. Conflitto, divenuto divorzio vero e proprio, comunque dissidio aperto e insanabile, negli anni d’oro delle neoavanguardie, nel “secolo breve” che ormai abbiamo alle spalle: un ring per l’appunto, come recita il titolo (ma, confessiamo, il termine non ci piace molto) di Manzi, che evidentemente ha conservato buona memoria di quegli anni, soprattutto i fatidici ’70 e giù di lì, a giudicare anche dai pertinenti rimandi a quelle magnifiche esperienze e ai suoi artefici (De Berardinis, Carmelo Bene, ma anche i pirandelliani Giganti), fatti nelle iniziali didascalie e ulteriormente arricchiti dal regista nel video che apre lo spettacolo, con il suo perfetto montaggio: qui fa da controcanto, al Pinocchio di Bene, la nota, inobliabile interpretazione del burattino da parte del grande Totò, mentre la inquietante caduta del sipario di ferro che sfracella la carretta dei comici, estrapolata dalla versione strehleriana dell’ultimo capolavoro di Pirandello, assai bene esprime le mai spente – e oggi di nuovo sinistramente attuali – preoccupazioni di chi amò, e ama ancora, il teatro dell’attore, del suo corpo glorioso, indipendente e al di sopra di ogni testo, divenuto esso stesso testo di una rinnovata e diversa drammaturgia: corpo di scena, insomma, come insopprimibile esigenza di vita, affermazione di verità, nella finzione del palcoscenico, come antidoto al fariseismo delle convenzioni sociali, in una realtà sempre più virtuale e in fondo abbastanza irreale!
Non a caso la Duse adorava il teatro, anche se molto spesso lo malediva (amore e odio sono spesso i corni della stessa fiamma amorosa): dichiarava di recitare (anche come continuo ricitare, nel senso ripetitivo che il termine letteralmente possiede) nella stanca vita di tutti i giorni, mentre era veramente “lei”, cioè se stessa, solo sulle tavole del palcoscenico. E i riferimenti alla grande Eleonora non mancano nel testo di Manzi, non senza qualche fraintendimento, almeno quando la si fa paladina della poesia, “lei” che, invece, dei poeti (Boito, D’Annunzio) fu vittima sacrificale, ingenerosamente abbandonata pur avendo portato al successo la loro ‘poesia’, le loro ‘parole’, attraverso il suo corpo di attrice, il mistero della sua voce, l’ineffabilità del suo gesto. “La parola, da sola, muore”; “bruciamo i testi, intorno ai roghi apriamo le danze degli attori… Fondiamo un nuovo teatro”; ma la cosa non è così semplice, perché le ragioni della poesia si fanno non meno forti di quelle della scena nel testo di Manzi; dove, a ben vedere, più che due modalità del fare teatro (o del concepirlo, tutto sommato ieri come oggi), entrano in lotta di collisione due linguaggi, autonomi ma spesso contigui, quando non addirittura l’uno al servizio dell’altro, magari nella convinzione o nella speranza di raggiungere una migliore forma di comunicazione. Poesia e teatro, attraverso i due personaggi chiave del testo, diventano, così, i termini di una dialettica sempre più aspra, esperienza ed esperimento insieme di una ormai innegabile patologia della comunicazione (e nel testo, la scoperta che il lettore va facendo della effettiva identità del primo e del secondo uomo, pazienti sotto osservazione di un analista e del suo assistente, scettici entrambi, in sostanza, sugli esiti stessi della loro improbabile ricerca, è un vero colpo d’ala dell’autore, che ben sottolinea in tal modo la drammaticità del problema oggi, sulla soglia di una qual certa patologia, addirittura).
Se è fin troppo facile scagliarsi contro la scena inutile di un teatro ormai spento, dove la parola muore, uccisa dal corpo (“non più corpi, ma parole: la nostra vita nuova sarà un prodigio di suoni”!?!), se è anche comprensbile affermare che nei teatri, in anni più o meno recenti, ci siamo nascosti, per mai rivelarci, svelarci, mai riconoscerci, è pur vero che ci si può nascondere – e ci si è nascosti – anche dietro le parole, magari quelle stesse dei poeti, perfino quando hanno sinceramente cantato – nei versi delle loro pagine di poesia civile – gli schiavi di parthenope, i nuovi servi della gleba inscatolati dentro bare di gomma, nel loro quotidiano viaggio della speranza; perché in quelle parole, scritte a tavolino, non è riuscito ad entrare, o da esse non è potuto uscire, tutto il dolore che altri e altrove hanno di fatto sopportato: è difficile per i disperati guarire di parole; davvero nel loro caso esse risuonano come “secco, sterile tuono senza pioggia”. A volte – bisogna ammetterlo – il cielo della poesia è soltanto “un equivoco”: non possiamo rassegnarci ad essere parole e basta; la loro vita è nei corpi di chi parla e di chi ascolta, altrimenti esse sono solo astrazioni, frammenti di una comunicazione invisibile in un semplice universo di segni.
Mai più teatri: è letame – si sente, dunque, ripetere (anche da parte di uno dei due interlocutori nel testo di Manzi); e l’auspicio è forse giustificabile in quella che da Debord in poi viene definita “la società dello spettacolo” (ma il teatro non è lo spettacolo!). E’ configurabile, tuttavia, un mondo senza scena? Non a caso, nell’epoca che ha acceso, forse, troppe ribalte, ma in effetti sta purtroppo spegnendo ogni lume (i progetti o le semplici speranze nel futuro), i poeti – anche loro! – hanno affidato la loro parola agli attori, per renderla più incisiva, più corposa, per strapparla alla pagina scritta, alla solitudine delle scrivanie, all’autoreferenzialità della fruizione individuale; anzi, e sempre più spesso, si sono fatti attori essi stessi, per evitare il rischio di una tragica insignificanza. Ritrovare, dunque, un teatro che sappia “riaprire i conti con le parole”? Può essere una soluzione, per evitare la sterilità del vecchio teatro e l’aridità di certa poesia (d’amore o civile, poco importa); a patto, ovviamente, che si abbandoni ogni ormai sospetta ontologia teatrale e ci si convinca che quell’antico, ineludibile sostantivo vada declinato al plurale, e non certo, o non solo, per indicare gli edifici antichi e nuovi, nonché i luoghi, deputati e non, alla rappresentazione!
In proposito, l’autore di Ring, non meno frastornato del capocomico nel celebre finale dei Sei personaggi pirandelliani, sembra sospendere il giudizio, piuttosto scettico sull’ipotesi di un dialogo permanente fra poesia e teatro: “impossibile sorvegliare quegli archetipi della comunicazione”, “indecifrabili i territori comuni dei due linguaggi” – dice l’assistente allo scienziato, al termine di quello che per i due amministratori del sapere era partito, e alla fine resta, come un semplice, freddo esperimento. Del resto è sempre difficile individuare l’effettiva opinione degli autori di dialoghi, filosofici o drammaturgici che siano; qui ha davvero ragione il “primo uomo” del lavoro di Manzi (un autore appunto) quando osserva, come s’è visto: “In quei teatri ci siamo nascosti”. Ma per l’attore la cosa è ben diversa: lui è sulla scena, si espone per mettersi continuamente in gioco, costretto davvero a svelarsi, ri-velarsi, ri-conoscersi.
Ritorna allora il denunciato dissidio, evidentemente per nulla sopito. De Cristofaro, regista e attore, come da prassi pressoché costante nel teatro, almeno nel migliore, ha elaborato il testo, lo ha tagliato su misura per il suo corpo e per quello dei suoi sodali (tutti bravi, ciascuno a suo modo), ha chiesto musiche diverse per strumenti differenti da quelli pretesi dalle didascalie (e Antonello Mercurio ha ben ottemperato, con i suoi suggestivi interventi, alla richiesta); lo stesso dicasi per le coreografie di Loredana Mutalipassi e i leggeri, discreti passaggi dei due trampolieri, di tutti coloro, insomma, che hanno succhiato teatralità dal testo. Si è consumato così l’ennesimo tradimento dell’opera, nel suo trasferirsi fuori dalla pagina scritta, dove l’autore l’aveva depositata e il lettore, con la sua immaginazione pur sempre riorganizzatrice e soggettiva, aveva operato la sua prima, inconsapevole regia; in quel tradimento, in quel di più rispetto alla parola scritta, c’è il teatro (luogo d’incontro di amanti appassionati, è bene che si sappia, tanto più appassionati perché infedeli): cioè la parola scenica, il corpo di scena, il rischio di quel particolare funnambolo che, com’è stato felicemente detto (Genet), è l’attore, con quella invisibile corda tesa fra sé e il suo pubblico, sempre accompagnata dalla possibilità di rompersi. Ma la corda tesa da De Cristofaro, ancora una volta, non si è spezzata; il grido di dolore con cui, arbitrariamente (cioè anticipando o spostando alcune battute), alla luce di quella speciale filologia che solo il teatro teatrale riesce a possedere, ha concluso, a suo modo, l’intrigante parabola racchiusa nel testo (al quale auguriamo sinceramente una lunga, meritata tournée nei teatri della penisola)[1], spezzando di nuovo una lancia a favore di chi il teatro lo fa sulla sua pelle: “Non possono le parole dire tutto. Voglio il teatro per raccontare il mio dolore e quello della mia gente”.
Qualcuno ha scritto, di recente, che “i limiti esistono soltanto nell’anima di chi è a corto di sogni”. Continua a sognare, Pasquale (e noi – sempre più pochi, ormai – con te), a costo di incomprensioni, porte chiuse o violentemente sbattute in faccia: è questo, purtroppo, il prezzo che si paga quando un’anima la si ha davvero e si vola alto, perché non sempre si riesce o si vuole stare con i piedi per terra, mentre nel compatimento – se non addirittura nel disprezzo – dei più, si è ironicamente additati come “anime belle”.

[1} Selezionato nell’ambito del progetto internazionale “Il teatro italiano nel mondo” di Maurizio Scaparro, nel 2011, insieme con altri sei lavori, il testo avrebbe dovuto andare in scena al Teatro della Pergola di Firenze, durante una rassegna per le celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia. Non se ne fece niente, per mancanza di fondi (così l’informativa in calce a Andrea Manzi, Ring, prefazione di U. Piscopo, postfazione di P. De Cristofaro, Plectica editrice, Salerno 2013).

(da Scenario – www.inscenaonline.site88.net).

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