Gio. Ago 22nd, 2019

I Confronti

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“Drammaturgia ferina” con attori non tanto perversi

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Quartett di Heiner Muller all’Elicantropo di Napoli, per la regia di Carlo Cerciello

Una scena dello spettacolo

di Francesco Tozza
Una scena dello spettacolo
Una scena dello spettacolo

È nota la fortuna che ha accompagnato fino a tempi piuttosto recenti, anche per le versioni avutesi sugli schermi cinematografici (Vadim, Forman, Frears) e sulle tavole dei palcoscenici, il celebre romanzo di Laclos, pubblicato nel 1782, Les liaisons dangereuses: un fascino sottile, perturbante, promana da quella vicenda, ambientata nella Francia prerivoluzionaria del secolo ‘dissoluto’ per antonomasia, in cui due nobili, la marchesa di Merteuil e il suo ex amante, il visconte di Valmont, architettano – un po’ per gioco, un po’ per vendetta – un complicato intrigo di seduzione, amore e abbandono, che finisce con l’irretire entrambi, per più versi sfuggendo loro di mano. Fascino ambiguo, al quale più tardi non si sottrasse lo stesso Proust, che ebbe a definirlo “il più spaventosamente perverso dei libri”, nonostante le dichiarate istanze moraliste dell’Autore che sembra volesse solo descrivere gli abissi dell’immoralità, al fine di metterne in guardia i posteri: evidente testimonianza dell’affiorare pauroso dell’inconscio anche all’interno di una sedicente scrittura razionale, addirittura edificante nelle intenzioni, o dello iato comunque esistente fra l’io che scrive e l’io che vive.

Questa sorta di dissociazione schizofrenica, alla base del romanzo di Laclos, certo insieme ad altri fattori costitutivi dello stesso (la sua struttura epistolare, per esempio, più facilmente teatralizzabile, per la compresenza di punti di vista discordanti, visti nella loro evoluzione e non semplicemente come esplicitazione univoca dell’io narrante), deve aver affascinato, a sua volta, Heiner Muller (uno dei più grandi drammaturghi della seconda metà del secolo che ci siamo lasciati alle spalle), nella sua smagliante, oserei dire perfida, rielaborazione della vicenda dei due libertini: un  concerto a due voci, che recitano, in absentia, anche le parti di altri due personaggi (prede e vittime della loro incontinenza desiderante), nel feroce tentativo di sbranarsi a vicenda (l’espressione “drammaturgia ferina” fa parte di una delle battute del testo), mettendo in scena il loro passato, le loro passioni, i loro fantasmi. Il dialogo è serrato, travolgente, strepitoso, intriso di un erotismo portato all’esasperazione (“L’eternità come erezione permanente… La virtù è una malattia contagiosa. Cos’è la nostra anima? Un muscolo o una mucosa?”), sulla soglia del blasfemo (“Lo stesso amore di Dio ha avuto bisogno di un corpo. Se no, perché ha fatto uomo suo figlio e gli ha dato la croce per amante?”),  ma con un linguaggio più spesso allusivo, astratto, metaforico, che vela i momenti più scabrosi, lasciando immaginare più che descrivere. Il tutto, però, all’interno di una recita, di un “giocare a far finta”, che è un loro modo complice di stare al mondo, nel senso che i due attori recitano un personaggio con la consapevolezza che ne potrebbero recitare un altro: il gioco delle parti produce sul lettore/spettatore uno stato di ebbrezza confusionale, con l’effetto di non sapere bene chi stia parlando e a chi.

È qui il perpetuarsi e l’approfondirsi della dissociazione, cui più sopra si accennava: inconscio a stento represso e diversa coscienza dell’alone semantico della scrittura in Laclos; girandola delle personificazioni in Muller, con conseguente crisi dell’identità, anche di quella scenica, sostituzione dei canoni etici con forme solamente estetiche di comportamento, rischio dell’irrigidirsi – se non dello spegnersi – dello stesso principio di piacere se si è in balia di quel misterioso istinto di distruzione (e autodistruzione) che sospinge la marchesa di Merteuil e il visconte di Valmont: nelle pagine dello scrittore francese di fine Settecento, come nel penultimo lavoro del drammaturgo tedesco. Il teatro, dunque, anzi lo spettacolo, come realtà residuale, luogo semplicemente della ripresa e del rilancio della parola altrui: “Recitiamo ancora? Recitare, che altro si può fare?”.

All’Elicantropo di Napoli Carlo Cerciello ha riproposto in un nuovo allestimento, dopo circa quattordici anni, il travolgente testo di Muller (evidentemente ancora, oggi più che mai, attuale; imminente la proposta dello Stabile a Torino, per la regia di Malosti). Affascinante – e letteralmente fasciante, nel senso che quasi avvolgeva, nei loro abbacinanti costumi (di Julia Luzny), i due interpreti – la scena di Marco Parrella (ideazione originale di Massimo Avolio e Roberto Crea); dopo il primo impatto, tuttavia, nel corso della rappresentazione la brillantezza di quel bianco e l’interessante gioco degli specchi che si veniva a creare nel movimento dei due personaggi, hanno finito col rendere patinato, quasi salottiero, il loro dialogo. Forse ancor troppo giovane, non solo anagraficamente, Paolo Coletta; non del tutto convincente Imma Villa perché non sufficientemente variegata la tastiera dei  suoi registri vocali; ma soprattutto è venuta meno la “crudeltà” del testo.

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