Il teatro e il suo dopo

Il teatro e il suo dopo

VieFestival a Bologna e Modena.

Spettacoli di Maguy Marin, Giovanna Marini,

Alan Platel, Anna Peschke e la China N. P. Opera Company,

Romeo Castellucci

di Francesco Tozza
Uno spettacolo della rassegna
Uno spettacolo della rassegna

È noto (o almeno ci si augura che lo sia) come il teatro, per buona parte del secolo scorso (ma, in fondo, anche nella sua lunga storia), abbia inseguito il suo doppio, cioè la vita nelle sue molteplici manifestazioni, magari le più apparenti, sempre comunque nelle forme della finzione scenica, perdendo progressivamente il contatto (ma – è legittimo chiedersi – come avrebbe potuto averlo altrimenti?) con la vita vera, la realtà più intima e contraddittoria dell’umano. Sicché uno spirito esigente e visionario come Artaud (suo il celebre titolo, il teatro e il suo doppio, pubblicato profeticamente nel lontanissimo 1938), toccando forse il vertice dell’utopia possibile, promosse l’avvento di un teatro dissolutore, purificatore, capace di attingere finalmente il fondo oscuro, la crudeltà latente nella vita, auspicando, altrimenti, la sua definitiva estinzione. E’ anche noto che, nonostante le generose testimonianze offerte da avanguardie storiche e neoavanguardie, nonché dalle punte (almeno) del migliore teatro politico, soprattutto nella seconda metà del ‘900, la visione artaudiana, senza negare le importanti ripercussioni avute su alcune forme del fare teatro, ha dovuto registrare un sostanziale fallimento, aprendo probabilmente la strada alla seconda parte della sua crudele profezia, cioè l’estinzione del teatro (ovviamente di quello vero, avuto ancora in mente dalla sua generosa illusione, non quello fagocitato, e sterilmente asservito ai suoi bisogni, dalla società dello spettacolo): il teatro della morte di Kantor, la fuga dello specifico teatrale verso altri linguaggi, con la progressiva – nel bene e nel male – loro contaminazione, il sintomatico gran rifiuto dello spettacolo (anche solo come semplice messa in scena dei suoi studi), con conseguente ritiro spirituale nel famoso rifugio di Pontedera, da parte dell’ultimo Grotowski, sono stati gli inequivocabili segnali di una crisi profonda, forse irreversibile.

Ben si comprendono, a questo punto, i meriti e l’interesse di quelle rassegne teatrali che, pur nella cancellazione dell’aggettivo (per certi versi ormai desueto!), grazie ad un’offerta encomiabilmente variegata, molteplice ma comunque ben calibrata, offrono differenti proposte di quella che, per comodità (ma anche per le nuove acquisizioni teoriche), può continuarsi a chiamare esperienza teatrale, nel segno comunque della ricerca del nuovo (non, però, dello sterile nuovismo!), che accompagni, dunque, un ormai auspicabile repertorio della contemporaneità, non senza l’imprescindibile scavo nella memoria, più o meno remota.

Appartiene sicuramente a questa tipologia la rassegna emiliana (VieFestival) che, giunta quest’anno alla sua undicesima edizione, ha proposto, in quel di Bologna e Modena (con una sorta di decentramento, come si diceva una volta, anche nella provincia modenese), forme del fare teatro (o come altro le si vuol chiamare), le più disparate; senza ingordi affollamenti di spettacoli (come altrove avviene), ma diluendoli (con le opportune repliche, anche in diversi luoghi) nell’arco di poco più di dieci giorni; dando, quindi, spazio e tempo alla riflessione (non all’indigestione!) di quanto si va proponendo, con alcuni intermezzi per così dire teorici (che si vorrebbero, magari, più frequenti, con o senza l’odiosamato dibattito) in occasione della presentazione di qualche libro pertinente (quest’anno, per esempio, si é presentato – ci é dispiaciuto molto non avervi potuto assistere – il libro, scritto a più mani, da studiosi e artisti, curato da Fabio Acca e Silvia Mei, in omaggio ad un illustre e stimato storico del teatro, Marco De Marinis, il cui felice titolo ha ispirato la premessa di questo nostro articolo).

Naturalmente, non abbiamo potuto (o voluto…) vedere tutto, operando giocoforza delle scelte (mai vittime angosciate dei totofestival!), colmando magari anche qualche vuoto nella nostra esperienza teatrale (anche i critici più dinamici ne hanno qualcuno!), com’è giusto, del resto, che avvenga in rassegne del genere appena indicato. Uno dei motivi, per esempio, che ci ha spinto a venire a Bologna è stato quello di afferrare finalmente l’ormai storico lavoro (May B) di Maguy Marin, celebre coreografa, francese ma di genitori spagnoli fuggiti dal franchismo (e tracce di resistenza o di indiretta critica ai sorprusi del potere sembrano ravvisabili nella gestualità complessa di una danza che non si fa mai pura astrazione del movimento corporeo), divenuta da tempo punto di riferimento di quello che si chiama teatro-danza. Portata di nuovo a Vie Festival, accanto al più recente Bit, la straordinaria creazione della Marin, al suo debutto nell’ormai lontano 1981, quindi a più riprese tornata sui palcoscenici di moltissimi paesi, a volte anche nella nostra penisola, di volta in volta con diversi danzatori onde facilitarne l’integrazione nel celebre ensemble, si è rivelata – anche per chi è tornato a vederla, per noi senza dubbio – un esempio assai felice di quella che con termine abusato si chiama contaminazione ed è – nel migliore dei casi, come questo – congrua fusione di linguaggi. Dove è facile trovare citazioni, reminiscenze, suggestioni, magari col senno di poi meglio individuate: non proprio risalenti al pur frequentato Beckett dei celebri capolavori, dove comunque la parola conserva ancora un suo ruolo, prima di condurre al silenzio, mentre qui, nella Marin, fa da vago e raro contorno (suono che si aggiunge a quello delle musiche di un classico come Schubert, ma anche alle lancinanti note di Gavin Bryars) o serve da doloroso richiamo a indimenticabili e non dimenticate situazioni storiche (l’odioso fischietto che cadenzava la marcia dei prigionieri nei lager); né più di tanto ispirate all’ugualmente invocato teatro della Bausch, dove il movimento dei corpi e l’andatura dei passi avevano ormai dimenticato l’origine coreutica, mentre qui, nella Marin, la dimenticanza è resa impossibile dalla visionarietà della scena, che rimane tale fino alla fine, anche quando i danzatori, ripetutamente sollecitati dall’applauso, tornano al proscenio per ringraziare. Forse, nella gestualità di quelle dieci figure di straccioni, larve danzanti che lentamente si riuniscono in gruppo, in un disperato bisogno di comunione, per poi tuttavia separarsi, in una solitudine angosciosa che ha del preistorico, ma anche qualcosa – lo si è già detto – della storia più recente, c’è qualcosa della teatralità kantoriana, con i suoi sussulti di memoria, le sue reiterazioni, senza però compromettere un’indubbia originalità, un sicuro, quasi estatico coinvolgimento.

Ancora a proposito di contaminazione, ha invece destato (in noi) non poche perplessità il Faust, visto al Teatro delle passioni di Modena: una rilettura del celebre capolavoro goethiano operata da una giovane, intraprendente regista tedesca – Anna Peschke – con attori del China National Peking Opera Company (fin qui niente di particolare, ci mancherebbe!); solo che quegli attori, i loro costumi, lo stile e il linguaggio della rappresentazione tutta, erano – immancabilmente – quelli dell’Opera di Pechino. E’ noto che l’osmosi artistica fra Occidente e Oriente (con la Cina un po’ meno) c’è sempre stata, con notevoli influenze soprattutto da parte del secondo sulla produzione artistica del primo (quindi piuttosto a senso unico), anche per le regole ferree e la rigidità dei ruoli che dominano nella cultura teatrale dell’Oriente. La cosa, tuttavia, non ha affatto intimorito la regista berlinese, che d’altra parte aveva già lavorato con gli stessi attori ad un Woyzeck. I risultati, come forse era facile prevedere, sono stati tutti a favore, per così dire, dello stile Opera di Pechino: lo spettacolo era anche intrigante a vedersi, ma di Goethe e del suo Faust nessuna traccia. Alla fine si è vista una semplice, una po’ banale storia di sfrenato e insensato egoismo, con tanto di patto diabolico alle spalle, scene di duello (l’uccisione di Valentino, il fratello di Margherita) che facevano molto ‘cinema di Hong-Kong’ (niente Sokurov, ovviamente, che del Faust è riuscito a dare ben altra lettura); il tutto, insomma, annegato – magari con raffinata eleganza – nella gestualità acrobatica dei protagonisti.

Esiti più credibili ci è parso avere la contaminazione (sempre lei!) offerta dallo spettacolo di Alain Platel, En avant, Marche! (visto al Teatro Storchi di Modena): il titolo, che è il segnale d’avvio di ogni fanfara, rivela il motivo di fondo di uno spettacolo che suona, evidentemente, atto di omaggio ad una forma di attività culturale sempre più marginale (quella delle bande musicali), ormai confinata nelle periferie o nei piccoli paesi di provincia, e non solo da noi. Esile lo spunto drammaturgico (quasi pirandelliano, per chi ricorda L’uomo dal fiore in bocca), offerto ad Alain Platel da Frank van Laecke, già suo collaboratore in precedenti spettacoli: il protagonista della vicenda è un suonatore di trombone che, a causa di un tumore che gli è “sbocciato” in gola, deve passare a suonare i piatti. La vicenda, si direbbe, è tutta qui: la musica – soprattutto la musica – diventa la sostanza stessa che accompagna il racconto del trombonista malato verso la morte. Bach, Beethoven, Mahler e Schubert (in verità assai poco eseguiti dalle bande musicali!), insieme a tante musiche di origine balcanica (queste sì più pertinenti), costituiscono il corredo acustico dell’ensemble in palcoscenico, che peraltro in ogni città ospita i componenti di una banda locale (a Modena la banda cittadina “A. Ferri”). Sulle note di tale equipe fanfaresca si squaderna un catalogo di varia umanità: mature donne in lamè che stimolano erotismo, ma anche tenerezza e disperazione; i suonatori più giovani e prestanti che ostentano la padronanza del loro corpo; il tutto sempre e solo nel segno della musica, eseguita essenzialmente da fiati e percussioni, come una banda richiede, magari con qualche reminiscenza felliniana (Prova d’orchestra), senza tuttavia le probabili finalità allegoriche del famoso film del regista italiano, forse per esprimere soltanto, e semplicemente, la possibilità di vivere la vita anche di fronte ad una morte annunciata, quando c’è un pizzico d’ironia, qualche scoppio d’ilarità e uno spirito comunitario per superare le immancabili traversie.

Di ben più alto livello e di ben maggiore coinvolgimento emotivo, nella sua essenzialità (forse anche per questo!), la fusione (qui non è proprio il caso di parlare di contaminazione) fra due soli linguaggi (quello poetico e quello musicale) avutasi nello spettacolo in forma di concerto offerto da Giovanna Marini in anteprima all’arena del Sole di Bologna, precedendo il debutto in forma scenica all’India di Roma: Sono Pasolini, questo il titolo di quello che si potrebbe definire un oratorio profano, per coro a voci naturali e un lettore. Brani dello scrittore (di cui nei prossimi giorni si celebrano i 40 anni dalla morte), detti senza alcun artificio scenico da un lettore (Antonello Pocetti) o intonati dal coro nella musica sublime composta dalla Marini, la quale a sua volta con i suoi parchi, discreti interventi di commento e gli altrettanto discreti intermezzi offerti dalla sua voce con chitarra (ancora splendida, per la tecnica straordinaria che sa calibrarla ma anche per l’eco di quella musicalità popolare, che non dimentica, e riesce sempre a inserirvi) hanno comunicato un’indicibile, autentica commozione e una profonda spiritualità. Aldilà dell’omaggio allo scrittore, qui per nulla di circostanza, va sottolineata l’ennesima testimonianza artistica di una grande cantante, che tanto ha dato per la salvezza, purtroppo solo parziale, di un grande patrimonio (sulla cui perdita proprio Pasolini ha versato le prime lacrime), ma che soprattutto merita un infinito riconoscimento alle sue personali doti di artista, alla sua immensa cultura musicale, mai ostentata, grazie ad un’encomiabile discrezione, ad un impegno di autentica caratura politica.

Dulcis in fundo, lo spettacolo di Romeo Castellucci, Go down, Moses, visto al Comunale di Modena, in una sala al novanta per cento occupata da giovani (la cui presenza – anche se non si parla certo dei giovani di ultima generazione! – è stata comunque una costante di questo Festival, da rimarcare senz’altro di questi tempi). Partitura di suoni e immagini, flusso di libere associazioni, montaggio di suggestioni senza un vero e proprio sviluppo narrativo, restano anche questa volta le modalità dell’offerta e della fruizione proprie del fare teatro di Castellucci. Qualcuno, orfano del mai abbandonato filo conduttore, marcava la mancanza di una sequenza ragionata di avvenimenti, quel procedere solo per flash allusivi. Ma questo è il cinema, signori – verrebbe da dire – il grande linguaggio artistico del ’900, ancora qui a dettar legge, che se ne sia consapevoli o meno.

Ovviamente Mosè non c’è (anche a questo – al non letterale rispetto del titolo dei suoi spettacoli – ci ha abituato il regista); comunque resta un puro segmento simbolico, quasi a stigmatizzare una società dove il culto dell’immagine rende virtuale ogni nostro rapporto: bella, in proposito, la sequenza iniziale, con quelle persone, elegantemente vestite, che vagano senza una vera meta (come nel buñueliano Fascino discreto della borghesia), o probabilmente sono all’interno di un museo, dove finiscono col prestare un’ossessiva attenzione ad un solo quadro (il Leprotto di Durer), ma non si è capaci di effettivi incontri dal vivo, dal momento che ogni stretta di mano si traduce in una débâcle.

Nella seconda sequenza (ci piace, non a caso, usare il linguaggio cinematografico) Mosè è ancora assente, anche se lo spiritual che fa da colonna sonora invoca proprio il profeta, come strumento per affrancarsi dalla servitù; d’altra parte il nome del bambino che una sventurata partorisce nel cesso di una stazione o di un bar, in un lago di sangue, votando la creatura a sicura morte, è Mosé. La donna viene quindi interrogata (in una delle classiche scene da commissariato di polizia) sulle vicende di quella morte/omicidio, riguardante il piccolo Mosé, sul cui futuro di liberatore si nutre evidentemente qualche dubbio. Non a caso la donna, sostenendo che con la sua condotta ha salvato il bambino, aggiunge: “Non si può continuare a fabbricare mattoni per il faraone”; evidentemente una società disperata non è più in grado di costruire il suo avvenire, anzi rifiuta di riprodursi per non contribuire alla sua sopravvivenza, nell’interesse soltanto di chi gestisce il potere, per faraonicamente governarla. La donna viene quindi introdotta in un apparecchio per la risonanza magnetica. L’iter diagnostico, fra il rumore assordante della macchina, interrotto a volte da un canto struggente, si traduce ben presto in un viaggio interiore, una discesa nella preistoria dell’inconscio: una caverna primordiale dove degli uomini-scimmia (quanto lontani dagli eleganti signori dell’inizio, incapaci di un effettivo contatto umano), nudi ovviamente, si aggirano in una caverna primordiale, soddisfacendo solo i loro istinti primari, l’accoppiamento per esempio.

È, il ritorno a quella caverna, la possibilità di un affrancamento dal vitello d’oro (quello di oggi non meno insidioso di quello di ieri)? Sembrerebbe proprio di no, dal momento che una delle abitanti di quella caverna (prigione ante litteram soprattutto per le donne, che in essa stancamente aspettano i loro uomini, di ritorno dalla caccia che assicura a tutti il sostentamento), si avventa sull’inesistente quarta parete (il velario che separa il palcoscenico dalla platea) per vergarvi col sangue il suo SOS. Testimonianza, probabilmente, di quel “male oscuro” che sempre accompagna, e ha accompagnato, l’umano esistere; ma forse anche – in quella mano che imprime i propri contorni sulla parete della roccia (ancora il velario) – il primo segno dell’impulso artistico, soprattutto l’unico veicolo di comunicazione con il futuro, per il dipanarsi di una possibile storia.

Ovviamente il significato che così si è voluto enucleare da una sequela di immagni, affascinante perché incompiuta, non é certo l’unico possibile. Non è bene pretenderlo, come ancora qualche spettatore troppo razionale vorrebbe, magari ancora in cerca di possibili, univoche risposte, o di una comunque valida catarsi alle sue angosce. L’ambiguità dell’opera d’arte è ciò che le assicura il gioco permanente delle domande e delle risposte, la c. d. eternità, sottraendo lei – solo lei – alla morte che, invece, aspetta tutti, inesorabilmente.

redazioneIconfronti

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