Il vuoto dopo la smascheramento nel Goldoni secondo Latella

Il vuoto dopo la smascheramento nel Goldoni secondo Latella
di Francesco Tozza
Il regista Antonio Latella
Il regista Antonio Latella

Nella splendida cornice del Teatro Bonci di Cesena, Antonio Latella ha presentato – in prima nazionale – la sua personale ‘lettura’ de Il servitore di due padroni (fu Strehler a premettere, nel celebre titolo goldoniano, il nome di Arlecchino, sperando, data la notorietà della maschera, di garantire così, al suo lavoro in tournée, maggiore seguito; ma, com’è noto, il successo ci fu a prescindere, e per molto tempo, durando anzi tuttora). Parlare di lettura del testo di Goldoni da parte di Latella (al suo secondo incontro con il grande Veneziano) significa dire poco e troppo al tempo stesso, magari saltando così, con un termine generico ma non improprio (perché variamente interpretabile) l’annoso problema della fedeltà al testo da parte della regia contemporanea: problema che, in verità, sembrava superato, soprattutto grazie ai nutriti dibattiti sorti dentro o attorno ad avanguadie e neoavanguardie del ’900, ma che invece ritorna in questi ultimi anni, carico – al solito – di pregiudizi, ideologismi, fraintendimenti, spesso di vaghe e sterili chiacchiere. Il tema è venuto a galla – e non poteva essere diversamente, nel clima di ritorno all’ordine da tempo imperante anche nelle cose di teatro – durante la presentazione dello spettacolo (per happy few!) svoltasi, in una saletta del teatro, una mezzora prima della rappresentazione: vi ho detto la mia, e ora non posso che ripetermi, magari più frettolosamente che allora, mancando alla pagina scritta la possibilità del confronto diretto (non è il caso di invocare facebook e mezzi affini!) ed essendo più facile il rischio di ingenerare noia.

A proposito di pagina scritta, va ribadito che il testo – canonicamente inteso – è stato gran parte del teatro (non certo l’unica componente però, e soltanto in talune declinazioni storiche di questo linguaggio, segnatamente quelle che hanno determinato la prevalenza – o forse sarebbe meglio dire  la volontà prevaricatrice – di quella che si chiama letteratura drammatica e non teatro tout court). E tuttavia, anche in questo caso, il momento fondamentale della messa in scena, già prima dell’avvento della regia (direi perfino in quell’aurorale attività registica che il concerto, di felice memoria, prefigurava in epoca prenovecentesca e, se vogliamo, in quella implicita regia che la mente del lettore rappresenta dinanzi alla pagina scritta), è cosa ben diversa dalla filologia del testo, da riservare – per competenza e comunque con maggiore profitto – agli studi scientifici, quindi alle aule universitarie, certo non alle tavole del palcoscenico. Quel che si chiama la scrittura scenica può dunque sposarsi con la scrittura drammaturgica, ma non certo identicarsi con essa; che a sua volta può anche allontanarsi dal testo originale, costruirsi in itinere nel fare teatro, attraverso elaborazioni, trascrizioni, riscritture insomma, che non vanno vissute come ulteriori atti d’infedeltà o tradimento, ma, più saggiamente direi, come modalità, compartecipazioni, contributi vari all’evento scenico, che peraltro può anche mancare, appartenendo il non finito alle umane cose, oltre che alle cose dell’arte (l’ultimo Michelangelo docet).

Ciò premesso, Latella è stato fin troppo onesto, generoso (o solo prudente, per non dar spago ai soliti benpensanti?) nel mettere in locandina la preposizione “da” anziché “di” innanzi al nome di Goldoni: il quale resta nello specifico, con i pochi o molti spunti offerti dal suo testo, non l’Autore ma uno degli artefici dell’opus teatrale, accanto al dramaturg Ken Ponzio, che ha mediato, con le varianti apportatevi, il trasferimento dello stesso testo sul palcoscenico, e insieme al regista, che con gli attori (qui tutti bravissimi, da Roberto Latini/Arlecchino-Truffaldino a Federica Frascani/Beatrice, oltre agli altri già partecipi di precedenti formazioni di Latella) e i vari tecnici e collaboratori, ha permesso il funzionamento della complessa (ahi quanto complessa) macchina scenica, nella sua finale, definitiva realizzazione. Tutto qui, e non è poco; purché non si vantino inconcludenti primogeniture, evidentemente solo di parte, in tutti i sensi!

Venendo finalmente a qualche dettaglio, nell’attuale messa in scena, c’è da chiedersi: cosa ha guidato Latella nella scelta del testo di Goldoni, per questa sua arbitraria (nel senso appena chiarito) riproposta. Non certo l’intento di “restituire agli uomini il sorriso, dopo l’orrore della guerra” (intento che sicuramente mosse, invece, Giorgio Strehler, nel portarlo in palcoscenico durante l’estate del 1947, senza poterne nemmeno intuire gli ulteriori risvolti che ne avrebbero  accompagnato il successo nei decenni successivi): le platee, teatrali e ancor più quelle  cinematografiche, oggi cercano non il sorriso, quanto piuttosto le crasse risate delle nuove maschere, i comici d’assalto, che ironizzano su aspetti del costume contemporaneo, senza troppo indulgere sul retroterra culturale, sulle gravi urgenze esistenziali (fame, bisogno di danaro per sopravvivere, sudditanza difficilmente riscattabile) che affliggevano, comunque, fra un lazzo e l’altro, il povero Arlecchino.

A giudicare dalle prime scene dello spettacolo, sembrerebbe si sia voluto perseguire l’ennesimo tentativo di attualizzazione di un testo evidentemente connotato dai modi di vivere e pensare della società settecentesca: la locanda di Brighella trasformata in grand hotel, con tanto di ascensore per i suoi clienti, la cameriera che passa l’aspirapolvere elettrico sul pavimento, la televisioe perennemente accesa per comunicare i vari notiziari, sono segni scenici di quella che ha tutta l’aria di una delle tante trasposizioni temporali che da tempo ormai assillano, inutilmente, i nostri palcoscenici, esercitandosi impietosamente su libretti d’opera e drammaturgie varie nella c. d. prosa. Presto, tuttavia, l’operazione di Latella rivela, pur con qualche contraddizione e le immancabili ambiguità (le psicologie individuali e collettive non sono mai rettilinee e uniformi!), un altro obbiettivo (del resto ampiamente dichiarato nelle interviste rilasciate dal regista, il che – ovviamente – conterebbe poco, se non vi corrispondesse l’effettiva realizzazione): cogliere il “lato oscuro” di un secolo che fece dello smascheramento (non solo in ambito strettamente teatrale, con la progressiva abolizione delle maschere) il suo, direi quasi, cruccio, onde attingere più intime e complesse psicologie; ma nello stesso tempo prendere atto  che dietro la maschera non sempre si ritrova la pretesa autenticità del volto, quanto piuttosto altre maschere e, stracciate queste ultime, probabilmente il vuoto. Problema – questo – che per molti versi avvicina il secolo dei lumi (esso stesso, com’è noto, fatto di luci ma anche di ombre) all’attuale stagione del nostro scontento, scoprendone per altro la dimensione atemporale.

Si capisce allora perché Arlecchino, nella presente versione del capolavoro goldoniano, non abbia la maschera né, tanto meno, il suo tradizionale abbigliamento (il costume a losanghe di vari colori), ma appaia bianco vestito, personaggio fra gli altri, tutti abbigliati in varie guise, di varie epoche, uniti solo da un linguaggio quasi uniforme (la lenta scomparsa della differenza, nella sua accezione più propria, fra le rovine della contemporaneità), e soprattutto da un identico comportamento, improntato ad egoismo, personale tornaconto, onnipresente menzogna nella vita di relazione. La vicenda a questo punto perde progressivamente importanza: non interessano i matrimoni rinviati, i tradizionali scambi di persona; non è più alla ribalta la commedia degli equivoci. I personaggi, se mai, forzando timide allusioni  appena presenti nel testo, si fanno portatori di pulsioni sessuali mai confessate, e qui invece enfatizzate; oppure diventano mere funzioni teatrali, come nel caso di Brighella, trasformato fin dall’inizio in didascalia vivente.

E il teatro, in tutto questo, che resistenza oppone? Lo smascheramento è salutare, ha portato storicamente (e ancora una volta non soltanto in ambito teatrale) i sui benefici effetti? È  forse questa la domanda sottesa allo spettacolo di Latella, il perché del suo ritorno a Goldoni, che dello smascheramento si fece paladino, attingendo, fra i primi, alla complessità del personaggio, per meglio esplicitare problematiche e psicologie a lungo nascoste. Ma il teatro, quasi sempre stimato luogo della verità attraverso la finzione, esercita ancora questo ruolo? Latella, in un accesso di pessimismo totale, inquietante, sembra rispondere di no: nel secondo tempo dello spettacolo gli attori annullano in se stessi il personaggio che dovrebbero rappresentare, azzerano letteralmente la scenografia (via lampade, pareti, moquette), lasciando sullo sfondo, in cupa solitudine, il retropalco e le ultime attrezzature. Ciò che in passato ha rischiato di fare la routine (più volte lamentata dai ‘grandi attori’), rea di rendere ossessiva la ripetizione dell’identico, sottraendola ad una più intima e sottile creatività, sembra lo stia producendo la “società dello spettacolo”, annullando i confini, sempre più sottili, fra finzione e realtà, inabbisandoci e avvolgendoci in una menzogna totale. Il vuoto dietro o dopo lo smascheramento? Sembra proprio di sì, se si torna a desiderare la distruzione anche del teatro (Latella è qui in compagnia con alcune delle migliori menti pensanti del secolo scorso, la Duse fra gli altri). Ma il teatro, lo abbiamo visto, risorge sempre dalle sue ceneri, come l’araba fenice. Ci sarà un motivo!

 

redazioneIconfronti

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