Home
Tu sei qui: Home » Cultura » La Geografia nella canzone napoletana. Musica e territorio fra storia, memoria e innovazione / 2

La Geografia nella canzone napoletana. Musica e territorio fra storia, memoria e innovazione / 2

La Geografia nella canzone napoletana. Musica e territorio fra storia, memoria e innovazione / 2
di Silvia Siniscalchi

Tali trasformazioni, confluite nella canzone, sono particolarmente evidenti soprattutto in tre periodi storici.
Il primo è relativo a quello seguente la Rivoluzione Partenopea del 1799 – fallita, come noto, per la grande distanza tra i nobili rivoluzionari e la popolazione, nonostante la struttura urbana “verticale” e “interclassista” della Napoli preunitaria[3] â€“ allorché la borghesia assume un ruolo strategico, volto a inglobare nella propria cultura le manifestazioni popolari, per “addomesticarle” e per difendere una certa immagine intellettuale di Napoli[4]. Inizia probabilmente da qui il processo di alterazione del popolare in popolaresco, con la ricreazione delle atmosfere di determinate aree geografiche e contesti sociali e con la realizzazione di un repertorio musicale che punta a replicare le modalità espressive (innanzitutto linguistiche) del popolo e di cui I Passatempi Musicali di Cottrau, come evidenzia Scialò (1995[a], p. 10), rappresentano una delle più compiute espressioni, ponendo le basi «per la nascita della cosiddetta canzone napoletana d’autore di fine Ottocento in cui la matrice colta, destinata al salotto borghese, si sposa con quella delle tradizioni linguistico-musicali dell’area» (Scialò, Seller, 2013, pp. 8-9)[5].
Il secondo periodo, collocato alla fine del XIX secolo, vede collegata la nascita della canzone napoletana “classica” al Risanamento,  momento particolarmente traumatico per la città di Napoli, «distrutta e ricostruita, con lavori durati oltre vent’anni», in seguito ai quali «una massa ingente di popolazione fu delocalizzata e la sua cultura dispersa, mentre si insediavano nuovi poteri che avevano il preciso obiettivo di sincronizzare la città con l’economia industriale e finanziaria che si stava imponendo nell’Italia unita» (Vacca, 2008, p. 431). Si tratta di uno sconvolgimento che, oltre a riflettersi sulle strutture economiche e sui rapporti sociali della città (con il passaggio da una struttura urbanistica “verticale” – quella dei palazzi storici a più piani – “interclassista” e, per certi aspetti, “democratica”, perché fondata sulla “integrazione funzionale” tra le esigenze dei nobili e le attività degli strati medio-bassi della popolazione, a una struttura “orizzontale”, con l’espulsione dei poveri verso le periferie: Aversano, 2007, p. 24)[6], provoca inevitabilmente anche «una lacerazione dell’immaginario, una frattura con antiche e consolidate culture e la loro sostituzione con nuove forme espressive, nella musica, nel teatro, nella pittura, nella letteratura. Una nuova cultura, dunque, avrebbe avuto il compito di ‘interpretare’ la nuova Napoli, esprimendo quel contraddittorio grumo di esperienze caratteristiche della città e della vita moderna» (Vacca, 2008, p. 432). E questa nuova cultura mira a ricostruire il passato distrutto con il recupero dell’autenticità della tradizione popolare: circostanza per la quale a Napoli, verso la fine del XIX secolo, si forma una ‘corrente di pensiero’ tendente a svalutare tutto ciò che non è ‘popolare’, sulla base del convincimento che le canzoni napoletane risalissero a tempi molto antichi e che fossero manifestazioni schiettamente “popolari”, successivamente contaminate dalla civiltà e dagli autori. Una “corrente di pensiero” alimentata forse anche dalla necessità di nascondere il lato “commerciale” della canzone, diventato determinante con l’esplosione delle Piedigrotte (Plenizio, 2009, p. 15)[7].
Il terzo periodo riguarda invece i «rapporti, certamente complessi, non meccanici e non sempre decifrabili in profondità, fra tipologia di canzoni, di cantanti, di arrangiamento, di interpretazione, di complessiva modalità di presentazione e diffusione, e quanto altro, con la stagione del boom economico tra la fine degli anni cinquanta e i primi del decennio successivo», con la crisi della civiltà contadina «e l’affermazione di valori borghesi di civiltà industriale urbana» (Aversano, 2006, p. 262). Un periodo durante il quale la canzone napoletana cerca di intercettare le esigenze della cultura di massa, proponendosi con formule tradizionali che diventano però spesso banali, se non mediocri.
Ciò nonostante, gli esempi di geografia riscontrabili nella canzone napoletana – assumendo il termine nella sua accezione più estesa – sono molto più vari e numerosi, agganciandosi ai riferimenti (ambientali, geostorici, storico-sociali, culturali, paesaggistici e così via) di testi profondamente significativi e, talora, enigmatici. È il caso della nota canzone Michelemmà, di origine seicentesca e di autore anonimo, ma tradizionalmente attribuita a Salvator Rosa, per un errore interpretativo, come di seguito si spiega:

L’equivoco, ormai chiarito dagli studiosi, si creò a causa di un viaggiatore inglese, Charles Burney, che nel 1770 venne in possesso di una raccolta di canzoni appartenuta al pittore napoletano e ne assegnò erroneamente a quest’ultimo la paternità. Chiarito una volta per tutte che Salvator Rosa compose per diletto solo canzoni in italiano attraverso le quali commentava con ironia sprezzante gli avvenimenti storici a sé contemporanei, ci è possibile collocare Michelemmà in epoca precedente e affermarne così le origini popolari. Il testo di questa canzone, prodromica alla tarantella, rimane tuttora oggetto di studio perché non se ne conosce il vero significato […] Non è chiaro se Michelemmà sia una donna o se sia il simbolo di un’isola (nata in mezzo al mare), forse Ischia, dove i turchi invasori si vanno a riposare. Certo è che anche in questa composizione si parla di mescolanza tra i napoletani e gli invasori: Michelemmà è simbolo d’amore e “beato chi tra i turchi la vince” anche se è fatta per far morire gli amanti a “due a due” … (Russano, 2015)[8].

La geograficità di Michelemmà, dal testo fortemente allegorico e, secondo Raffaele Bracale, favolistico[9], è quindi riscontrabile nei significati delle parole che la compongono, come evidenziato da Russano, tra cui, in ottica geografico-storica, emergono il (probabile) richiamo all’isola d’Ischia e la presenza degli invasori turchi. Se questo secondo riferimento è più evidente ed esplicito, il primo, più oscuro, potrebbe collegarsi, come rilevato da Aversano, alla forma stessa dell’isola che, vista dall’alto, somiglia effettivamente a una scarola (Figura 1), secondo quanto recita il testo della canzone[10].


La Geografia nella Canzone Napoletana 12345678

[1] In proposito osserva tuttavia Plenizio (2009, pp. 8-9) che la questione delle origini, popolari o meno, della musica napoletana «sembra assai dura da districare. Il fatto è che prima dell’Ottocento i documenti che abbiamo sul canto popolare sono quasi esclusivamente letterari». Una lacuna riguardante anche l’ipotetica ascendenza popolare o tradizionale dei libretti e delle musiche delle opere buffe. Pertanto sulla storia della canzone napoletana delle origini è difficile «trovare elementi probanti al di fuori delle leggende che circolano».
[2] A proposito di tale argomento, accostando le città di Milano e Napoli, scrive Manzi: «Dal XIV secolo Napoli incarnerà l’idea del sito reale, della capitale assoluta, ed il polimorfismo urbano campano s’attenuerà pe dare spazio alle metropoli […] Si rifletta un momento sulle denominazioni degli stati: Ducato di Milano, Stato di Milano, e Regno di Napoli; non Regno del Mezzogiorno, non Ducato di Lombardia … l’identificazione con la città sede del potere politico-amministrativo è completa» Manzi, 1987, p. 344.
[3] Aversano (2007, p. 24) a tale riguardo osserva come la Napoli spagnola, contraddistinta da costruzioni che si sviluppano in verticale sino a 6 piani, fosse «socialmente interclassista nella misura in cui registrava una contiguità spaziale tra case di ricchi e di poveri oppure accomunava nei diversi piani dei palazzi signorili il nobile e la servitù, con i titolari di botteghe artigiane e di commerci minuti sul frontestrada», secondo una struttura urbanistica che «si trasmetterà quasi intatta attraverso il regno borbonico fino all’Unità d’Italia».
[4] Un interessante esempio in proposito emerge da quanto scrivono Scafoglio e Lombardi Satriani (2015, p. 43) sul ruolo della figura di Pulcinella agli occhi degli intellettuali napoletani del XVIII secolo: «Siamo nel 1780 e in un momento in cui, consolidatasi l’indipendenza nazionale, Napoli si interroga retrospettivamente sulla sua storia, fa analisi spregiudicate sulla decadenza civile e morale del Reame, tra le aspettative di rinnovamento, suscitate dalla politica riformatrice dei Borboni, Pulcinella diventa, nelle considerazioni di Luigi Serio, intellettuale populista morto sulle barricate repubblicane del ’99, l’emblema di una cultura napoletana che nella creatività ed espressività popolare trova storicamente il suo fondamento, e nelle forme comiche prodotte dalle sue tradizioni culturali la sua più qualificata realizzazione».
[5] Vi si aggiunge il fatto che, al contempo, le «autentiche manifestazioni tradizionali sono però sempre più isolate e respinte dal perbenismo e quando, grazie alla loro radicata presenza nel popolo, continuano a sopravvivere, perdono gradualmente quel loro intimo carattere rituale» (Scialò, 1995[a], p. 10).
[6] Come osserva in proposito Maria Teresa Greco (1997, p. 8), a «Napoli, fino alla costruzione del quartiere Traiano e del quartiere Secondigliano, due grandi ghetti della periferia della città, la differenziazione fra i ceti non era così netta: nel ‘basso’ abitava, ed abita, il popolino, al primo piano il ‘signore’, nei piani più alti la piccola borghesia; e i diversi ceti dipendevano l’uno dall’altro perché l’uno offriva i servizi, gli altri raccomandazioni e compensi, in uno scambio che neppure esso è veramente netto, perché, nel caso di un furto, di una disgrazia, era il ceto più basso a diventare egemone, perché aveva le conoscenze adatte, perché sapeva come muoversi in certi strati della città».
[7] Molte testimonianze ci informano che a Napoli si praticasse una musica popolare cittadina specie per le strade o in luoghi di ritrovo […] Ma in che cosa differisce l’autentica musica popolare dalla canzone napoletana, anch’essa ritenuta, a torto o a ragione, un’espressione che descrive l’animo popolo? In prima battuta la tradizione popolare è basata sulla oralità, nel senso che la sua creazione avviene sempre senza l’uso della scrittura. La canzone invece è legata ai meccanismi della produzione colta con tanto di testo scritto e di spartito musicale. In tal senso componimenti come il Ritornello delle lavandaie del Vomero, Michelemmà, hanno natura popolare e sono stati trascritti, successivamente, da letterati e musicisti di estrazione accademica. E proprio a partire da questa consuetudine, molto diffusa nel salotto dell’Ottocento napoletano, si consolida quel carattere popolaresco della canzone come osservazione “dall’alto”, dal piano nobile, della vita popolare. […] In secondo luogo la musica popolare ha un carattere funzionale (una ninna nanna serve per addormentare un bambino, un canto di mietitura ad accompagnare il lavoro) legato a momenti rituali di una collettività che si esprimono secondo uno stile e una partecipazione ben precisi. L’Ottocento vede, invece lo sviluppo di una produzione popolaresca che, sotto la spinta di un crescente perbenismo, isola sempre più le autentiche manifestazioni popolari. Dunque, lo scenario nel quale avviene la rinascita della canzone è popolato da poeti e musicisti di professione, insieme a tutto un vasto circuito di promozione e diffusione, che costituisce un vero e proprio prototipo della moderna industria culturale di massa: dal commercio discografico agli editori, dal cinema alla pubblicità, dai posteggiatori musicali ai “pianini” meccanici, carillons mediterranei che riproducono brani musicali riportati su cilindri metallici. Il modello iniziale della canzone, generalmente di carattere lirico, riprende l’esperienza della musica vocale da camera europea accentuandone ancora di più la preminenza melodica, già presente in gran parte della produzione liederistica di area tedesca, il cui tono lo si ritrova anche in diversi componimenti napoletani, come in due brani di Francesco Paolo Tosti: â€˜A vucchella, sui versi di Gabriele D’Annunzio e o in Marechiare, su testo di Di Giacomo (Scialò, 2010, pp. 366-368).
[8] Ciò nonostante, Meloncelli (1984, online) attribuisce la paternità di Michelemmà a Guglielmo Cottrau.
[9] Cfr. https://lellobrak.blogspot.it/2009/07/ipotesi-sulla-canzone-michelemma_20.html
[10] Come noto, il testo della canzone inizia in questo modo: «È nata mmiez’o mare, Michelemmà, Michelemmà / oje na scarola… oje na scarola… / Li turche se nce vanno, Michelemmà, Michelemmà / a reposare… a reposare…»

Informazioni sull'Autore

Ricercatore Università degli Studi di Salerno

Numero di voci : 111

Lascia un Commento

© 2012 iConfronti-inserto di Salernosera (Aut. n. 26 del 28/11/2011). Direttore: Andrea Manzi. Contatti: info@iconfronti.it

Scroll in alto