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La Geografia nella canzone napoletana. Musica e territorio fra storia, memoria e innovazione / 4

La Geografia nella canzone napoletana. Musica e territorio fra storia, memoria e innovazione / 4
di Silvia Siniscalchi

La canzone napoletana di fine Ottocento, “brand” dell’Italia nel mondo
Secondo la ricostruzione storica di Pasquale Scialò (1995[a], pp. 10-11), la trasformazione della canzone napoletana di matrice popolare in canzone popolaresca avviene «grazie all’opera di poeti e musicisti di professione insieme a tutto un vasto circuito di diffusione che va dagli ambulanti agli editori, dai posteggiatori musicali fino ai “pianini” meccanici, carillon mediterranei che riproducono brani musicali riportati su cilindri metallici»[1].
Volendo inquadrare cronologicamente questo passaggio, lo stesso autore ricorda l’esistenza di due diverse “scuole di pensiero”: la prima, adottando «il criterio dell’ufficialità e dell’audience per datare l’inizio di un nuovo periodo legato alla musica vocale napoletana», considera la canzone Te voglio bene assaie (su testo di Raffaele Sacco e musica, probabilmente, di Filippo Campanella, nonostante una resistente tradizione, accreditata da Salvatore Di Giacomo, la attribuisca a Gaetano Donizetti) come atto di nascita della musica d’autore, essendo stato il primo brano ad avere partecipato nel 1839 a una gara canora pubblica per la festa di Piedigrotta e avendo ottenuto una enorme popolarità in ogni contesto sociale[2].
La seconda, considerando prioritario ai fini della nascita della canzone popolaresca «il felice incontro tra editori napoletani e non, illustratori, cantanti, autori», ossia tra forze capaci di farle raggiungere una grande diffusione in Italia e all’estero, ritiene che il periodo di riferimento sia in tal senso la fine del XIX secolo, ossia «a partire dal 1880 con Funiculì funiculà di P. Turco-L. Denza e con le prime canzoni di S. Di Giacomo-M. Costa come Nannì!!! Me’ dimme ca sì! pubblicata nel 1882». Resta però indubbio – continua Scialò – che Te voglio bene assaie inauguri emblematicamente la nascita di una canzone “colta” e “leggera”, ossia frutto del sapiente operato di poeti/parolieri e musicisti di professione che, «affiancati da una vera e propria industria, creano in questa fase iniziale un fenomeno d’arte che è la canzone classica d’autore ottocentesca».
Non a caso tra le fonti principali per lo studio della canzone napoletana occupano un posto di rilievo le edizioni realizzate a Napoli nella prima metà del XIX secolo dai più importanti stampatori: è la conferma, per un verso, «della totale appropriazione e rielaborazione della produzione orale da parte del salotto borghese partenopeo»; per un altro aspetto è la manifestazione, intorno al 1880, di un fenomeno di reciprocità “bidirezionale”: l’industria editoriale eleva la canzone napoletana allo status di prodotto d’arte, potenziando, al contempo, la propria produzione proprio perché, grazie a questa operazione di “nobilitazione”, «si lega ai meccanismi della produzione colta» (Seller, 2008, p. 147 e p. 152).
Tra i “prodotti” di questa industria di primo Ottocento occupano un posto di rilievo i già citati Passatempi musicali di Guillaume Cottrau, pubblicati tra il 1824 e il 1857, periodo in cui l’autore, associatosi a Bernard Girard, ne diresse l’omonima casa editrice e calcografia, rifiutando tuttavia di comparire in ditta, come è dimostrato dalla mancanza del suo nome nella ragione sociale della casa che continuò a chiamarsi Bernardo Girard con la vaga aggiunta di Compagni. Capostipite di una famiglia di compositori ed editori di origine francese, attivi prevalentemente a Napoli tra il XIX e gli inizi del XX secolo, Cottrau era stato avviato agli studi musicali sin da bambino; oltre a comporre musica si era dedicato alla trascrizione di melodie popolari attinte al patrimonio della tradizione musicale partenopea o dalla viva voce del popolo. Le sei raccolte dei Passatempi musicali, con sue composizioni originali e brani tratti da melodie popolari, acquistarono rapidamente grande risonanza non soltanto in Italia ma anche a Parigi, Londra, Vienna e Madrid, contribuendo alla fama della canzone napoletana all’estero[3].
I Passatempi, oltre ad avere contribuito a diffondere nelle “periodiche” la pratica di eseguire un repertorio di carattere popolaresco, influenzano, nel corso del tempo, «i linguaggi e le forme della successiva canzone d’autore napoletana. E, ponendosi da subito in relazione con la produzione culturale europea, in particolare con quella francese» prefigurano altresì «la valenza internazionale della canzone napoletana, in costante dialogo tra matrici locali e stimoli esterni». Non a caso i Passatempi stimolano l’ispirazione creativa di compositori come Mercadante, Rossini, Spontini, Donizetti e Bellini, con i quali Cottrau – che De Mura (1969) considera comunque un autentico musicista – ebbe rapporti di amicizia e dei quali pubblicò molte opere.


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[1] «Il binomio musica/popolare, specie per quanto riguarda la canzone napoletana», scrive Scialò (2010, pp. 365-366), «rappresenta un nodo complesso, fonte di frequenti ambiguità e di conseguenti confusioni interpretative. Dall’Ottocento ai nostri giorni, infatti, il termine “popolare” assume significati diversi, se non addirittura antitetici, nell’uso comune: da fenomeni che riscuotono una grande diffusione e popolarità a pratiche musicali di tradizione orale […], dalle trascrizioni per pianoforte degli stessi canti secondo lo stile del salotto borghese […] fino a componimenti dichiaratamente colti che riutilizzano, in vario modo, materiale letterario o musicale popolare […] fino alla produzione dell’industria culturale, ossia la popular music o pop […] Tutte queste esperienze delineano un campo musicale con forme, stili e dinamiche culturali non sempre omogenee. Una sorta di melting pot nel quale diverse matrici si accavallano secondo modalità diverse […] Per capire le dinamiche culturali che sono alla base delle diverse interpretazioni è necessario risalire a tre nodi storici che hanno determinato una trasformazione del concetto di popolare: l’Ottocento, come atto fondativo della canzone d’autore da cui si sviluppano poi i diversi generi e le diverse correnti; il folk music revival iniziato intorno agli anni Cinquanta in America, sulla cui scia si sviluppa quel lavoro di ricerca e riproposizione di Roberto De Simone; la musica giovanile ispirata alle forme della produzione angloamericana con frequenti adozioni di testi in dialetto e, di recente, anche tutte quelle pratiche culturali interetniche».
[2] Si tratta inoltre di un componimento di tale successo da essere stato a suo tempo trasformato in una commedia vera e propria in tre atti (Altavilla, 1852), secondo una pratica in seguito adottata dalla sceneggiata napoletana, formalizzata intorno al 1919 e costruita, appunto, a partire da una canzone (Scialò, 2002, p. 46)
[3] Ciò nonostante Cottrau fu sempre restio a indicare la paternità delle sue opere e nei programmi pubblicitari e nelle prefazioni delle sue raccolte volle sottolineare soprattutto la sua opera di arrangiatore: “Je ne suis que l’arrangeur de ces chansons” dirà nella sua prima raccolta, per poi dichiarare nel catalogo della Girard del 1831 che i Passatempi musicali erano soltanto “sessantotto canzoncine raccolte per la prima volta dalla bocca popolare ed aggiustate con accompagnamento di pianoforte da G. Cottrau”. A ribadire questa sua decisione, una successiva raccolta fu indicata come “Recueil complet de presque cent chansons populaires du Royaume des Deux Siciles arrangées par M.G. Cottrau”. Successivamente e in particolare nell’ultima raccolta del 1847 le composizioni trascritte furono contrassegnate da un asterisco per distinguerle così dalle sue creazioni originali. In realtà la possibilità di ricorrenti riecheggiamenti di melodie di altri compositori nei brani di Cottrau, come di altri autori del genere, era tutt’altro che sporadica e opportunamente il Della Corte sottolineò come le migliori canzoni dei primi decenni dell’Ottocento presentassero nel fraseggio, nella vocalità, nell’accompagnamento, negli accenti, una certa influenza di Bellini, di Donizetti e anche di Rossini; si distinse tra gli altri Cottrau nelle cui melodie riaffioravano motivi e versi popolari appartenenti ad una tradizione assai lontana nel tempo ma dai caratteri inconfondibili che venivano così ad essere assimilati quale patrimonio inesauribile e testimonianza viva d’una cultura che, nobilitata da un musicista di razza e di sicuro intuito stilistico, acquistava una nuova e più precisa dimensione artistica. Spetta a Cottrau il merito di aver contribuito in maniera determinante alla valorizzazione di un patrimonio musicale che nella canzone vedeva riconosciuto non soltanto un carattere peculiare della musicalità partenopea ma un più ampio e significativo aspetto del “canto all’italiana”, destinato a varcare i confini regionali per una più vasta diffusione che da Napoli si irradierà oltre i confini d’Italia, dominando incontrastato per oltre un secolo e costituendo un modello esemplare per i compositori delle generazioni successive che riconosceranno in Cottrau, se non il capostipite, uno dei più autorevoli ed autentici cantori (liberamente tratto da Meloncelli, 1984, online).
 

Informazioni sull'Autore

Ricercatore Università degli Studi di Salerno

Numero di voci : 111

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© 2012 iConfronti-inserto di Salernosera (Aut. n. 26 del 28/11/2011). Direttore: Andrea Manzi. Contatti: info@iconfronti.it

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