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La lucida pornografia pittorica del cinema di Peter Greenaway

La lucida pornografia pittorica del cinema di Peter Greenaway
di Roberto Lombardi

Greenaway davanti al dipinto "Le Nozze di Cana"

Tanto tuonò che piovve. Alla fine è arrivata la Tempesta; quella di Shakespeare, anzi quella di Peter Greenaway. L’altro ieri, presso l’aula magna dell’ateneo salernitano, si è tenuto il tanto atteso incontro con l’artista gallese; poco più di 150 persone in una sala che ne accoglie 500; forse gli studenti sarebbero potuti essere di più. E ieri invece abbiamo assistito allo spettacolo programmato nell’altoforno del Teatro Ghirelli (faccio ammenda: era meglio quando lo si chiamava Area ex Salid). Presso l’Università introducono l’evento il prorettore, la professoressa Maria Galante, poi interviene la professoressa Pina De Luca che presiede il dipartimento di Filosofia e Linguaggi dell’Immagine, e chiude l’assessore alla cultura del comune di Salerno Ermanno Guerra. “Dipingere idee” è l’espressione che si usa per definire il lavoro di Greenaway, tradendo, con questo barocchismo, l’affanno che si ha nel rincorrere il lavoro proteiforme di questo artista che forse, più accuratamente, si configura come “cinema architettonico”. Il cinema non nasce con i fratelli Lumière, afferma Greenaway, ma con Rembrandt, e individua anche il momento preciso di questa nascita: la realizzazione del quadro “Ronda di notte”. Affermazioni di questo tipo insospettiscono, un po’ come chi sostiene che il fumetto nasca con i graffiti delle caverne. È più vero, come affermava Borges, che ogni grande crea i propri precursori. Così la settima arte, il cinema, è stata capace di trovare nelle sei che l’hanno preceduta per secoli, se non per millenni, ciò che le occorreva per esistere. Il cinema, difatti, anche nella pratica di Greenaway, utilizza, in un complesso montaggio, tutto ciò che trova davanti a sé: letteratura, recitazione (il corpo di un attore e la voce di un altro), fotografia, musica, architettura… e tanta, tanta tecnologia, tanto da far parlare, per il cinema, di industria applicata all’arte. E qui torna un altro tema caro a Borges, quello delle fonti delle arti. Qual è la fonte della letteratura, e della fotografia, e dell’architettura? La scrittura? L’inquadratura (o meglio ”l’istante”)? La struttura? Tutte risposte possibili, anche se pericolose. Ma, con certezza, Borges può affermare che se siamo in grado di azzardare le fonti delle arti, solo la poesia non ne ha né ne è posseduta. Esiste una storia della letteratura e una del cinema e una della pittura, ma non esisterà mai una storia della poesia. È forse proprio la poesia la fonte e l’approdo di ogni arte. E Greenaway la poesia rincorre, fermandosi, saggiamente, un attimo prima di afferrarla. Il condivisibile assunto di partenza dal quale è partita la lectio magistralis di Greenaway, è che il cinema, più che morto, non ha ancora veramente iniziato a esistere; quello a cui abbiamo assistito in poco più di un secolo di attività non è che un preambolo. L’industria cinematografica intanto, è vero, ha ridotto il cinema più che altro a prodotto, straordinariamente confezionato, ma pur sempre un prodotto. Il titolo dell’incontro è “Nuove possibilità”; un titolo generico, avverte l’autore, perché vuole indicare un generico ventaglio di possibilità a disposizione della settima arte e colpevolmente non utilizzato dai registi. Quello che invece da decenni fa il cinema, è di utilizzare fonti non cinematografiche: la letteratura, ad esempio, che è costantemente saccheggiata in cerca di soggetti e di sceneggiature. E questo non ha fatto male solo al cinema, ma anche alla letteratura stessa: troppi libri vengono ormai scritti in forma di sceneggiature, e le case editrici girano i dattiloscritti che ritengono interessanti alle case di produzione di film, prima che agli editor. Greenaway se la prende con i cicli di film su Harry Potter e Il Signore degli anelli, e si chiede:«Ma a chi può venire in mente di investire quattrini in un film come Lo Hobbit?» Confesso che a queste parole mi sono sentito un reietto; non solo a suo tempo sono letteralmente corso al cinema per vedere i tre film del Signore degli anelli, ma da quando è uscito il trailer de “Lo Hobbit”, non vedo l’ora di andarlo a vedere. Sì, si tratta di puro e semplice intrattenimento per gli occhi, ma per stare in pace con la propria coscienza di spettatore, basta non chiamarlo cinema (e difatti non lo è). Ma che cos’è il cinema per Greenaway? La risposta qui si fa più difficile. Intanto il Nostro ci dice che il cinema è morto nel 1983, con l’invenzione del telecomando. Non ho ben capito se si riferisse alla televisione o al lettore DVD, perché Greenaway è fautore di un consumo delle immagini attivo, partecipato, interattivo, e allora ben venga il telecomando se ci permette di andare avanti e indietro nella storia, di mettere in loop delle sequenze (cosa che fa anche lui nel suo cinema), di adoperare il fermo immagine e passare, così, dal cinema alla fotografia. E poi il cinema, per essere tale, deve evitare 4 tirannie: quella del testo (per Greenaway rinunciare alle fonti testuali è qualcosa di più che ritrovare sceneggiature e soggetti cha nascano per lo specifico linguaggio cinematografico); quella della sala buia (ci vogliono più schermi, e di diverse forme e all’aperto, in grandi spazi; però, nell’aula magna dell’Università, di schermo ce n’è uno solo, e così la sua superficie è divisa in settori, quelli dei vari schermi che piacerebbero a Greenaway, ma più piccoli, tornando così al punto di partenza); la recitazione (che è un gioco per i divi di Hollywood); e la stessa macchina da presa. Abbandonando queste quattro tirannie, il cinema può evolvere. Ma verso cosa? Qual è l’approdo che Greenaway ci vuole far intravedere? Ancora una volta non è semplice comprenderlo. Insomma sembrerebbe che il cinema sia fuori del cinema (un invito a lasciare le sale buie e a immergerci nella vita vera?). Un po’ come nelle discipline zen: per fare centro non c’è bisogno della freccia e dell’arco, è la mente che fa centro. Ma lo zen, una volta arrivati a questo arduo risultato, ci consente, con spirito rinnovato, di riprendere l’arco e scoccare la nostra freccia, e poco male se va fuori bersaglio, oramai il nostro spirito è in pace. Che il cinema finisca, dunque, contro i desiderata di Greenaway, per tornare al cinema? E in fondo anche lui chiede ai tecnici buio in sala, e ancora più buio, e ancora di più. E sullo schermo fa scorrere immagini che si frammentano e che poi si sommano e poi scompongono ancora, e su queste immagini improvvisamente piove, si alzano in volo uccelli, una mano e un pennello scrivono segni. Un po’ come nella vita, quella vera, non quella di celluloide (ma ormai la realtà virtuale-digitale si sostituisce sempre più alla vita che non osiamo più distinguere come vera, e dunque Greenaway ha ragione, vede lontano), ma tutto avviene pur sempre dentro quegli schermi, per quanto moltiplicati. Lo specifico del cinema, nella pratica dell’arte di Greenaway, sembra tornare a essere il montaggio. Egli vorrebbe montare e rimontare lo stesso film, e non di rado nel cinema questo è accaduto: lo stesso materiale in mano a un montatore è stato un fiasco, passando in altre mani è diventato un Oscar (e qualcuno qui vedrebbe un ulteriore e definitivo fallimento). L’arte di Greenaway sembra rincorrere il sogno della biblioteca di Babele di borgesiana memoria. Nel racconto dello scrittore argentino, la Biblioteca è composta da infinite stanze esagonali; cinque pareti con scaffali e libri, 25 scaffali con testi composti di 410 pagine ognuno con 40 righe di 40 lettere ognuna, la sesta parete è una porta che conduce ad altre stanze. Ci sono tutti i libri, in questo edificio che ha piani infiniti, basta avere tempo a disposizione e troveremo tutto ciò che vogliamo, la Verità stessa. Ma il tempo non lo abbiamo; ciò di cui abbiamo bisogno, per vedere il nostro film, e anche per vivere meglio, è di un montaggio, di qualcuno che assembli le immagini per noi. Tutta l’arte contemporanea non è forse una riproposizione di materiale visivo, ma non solo, del passato o di materiale semplicemente da riciclare? E in questa operazione vi è molto di eco-logico. Ma attenzione: scomporre e ricomporre materiale è un’operazione da entomologo. In certe sequenze dei lavori di Greenaway il sangue che scorre da un volto, visto e rivisto, riproposto al ralenty, non è più sangue, e quasi non è più corpo quello dal quale quella macchia rossa fuoriesce. C’è qualcosa di lucidamente pornografico in questo modo di proporre le immagini e la visione. Proprio come in certi film pornografici di stile ginecologico il sesso non è più sesso e anche il corpo finisce per non essere più di una bistecca, così nei più recenti lavori di Greenaway, nei quali il materiale visivo è destrutturato fino alla sua complessità più profonda, le immagini finiscono situate in una prospettiva che le rende invisibili all’occhio. Allo stesso modo si ritrova sperduto nell’infinita biblioteca di Babele il Libro dei libri, quello che da solo sarebbe capace di svelarci la Verità. Ma Greenaway non è così ingenuo da suggerirci di mettercene alla ricerca, egli invece ci sprona a creare da noi (un po’ disperatamente da soli?) la struttura di ciò che vediamo sullo schermo (o sugli infiniti schermi che Greenaway amerebbe gestire). Ma qual è la nostra struttura se non la vita stessa, la nostra vita. E invece sarebbe auspicabile, di fronte a un’opera d’arte, come al nostro prossimo, uscire dalla nostra struttura ed essere portati fuori di noi, fuori dal loop della nostra piccola esistenza; con Woody Allen gridiamo: alla nostra vita manca un montaggio! E se per la nostra vita vi dobbiamo provvedere autonomamente, per il cinema non è irragionevole che possa tenderci una mano l’autore. Greenaway sembra essere approdato, dopo lunga sperimentazione, dopo aver lungamente provato a creare una commistione difficilmente districabile fra cinema e pittura, a un modulo espressivo basato su una installazione che utilizza schermi multipli sui quali proietta materiale visivo che può essere d’archivio in commistione con materiale ripreso in diretta; un modulo che pare sovrapponibile a ogni situazione: il museo della moda italiana come una regia alla Scala, l’installazione salernitana come un videogioco (e quest’ultimo supporto sembra essere il più congeniale al nostro autore, proprio grazie alla necessità dell’interattività). Il limite di questa operazione, ma anche l’approdo più naturale della visionaria, o forse visionista cinematografia di Greenaway, è la sofisticazione estrema, l’artificio complesso e forse anche complicato, l’irrigidimento in un ambito più tecnico che metafisico. E forse proprio di metafisica mancano gli ultimi, tecnicamente splendidi, lavori di Greenaway. Egli mette più attori a recitare lo stesso personaggio e la stessa parte. In “Quell’oscuro oggetto del desiderio” di Buñuel, due attrici, assai dissimili fisicamente, recitano lo stesso ruolo, seppure non contemporaneamente, come invece in Greenaway, eppure prima di accorgersi dell’espediente, allo spettatore occorre del tempo, e una volta catturato dal meccanismo, esso si rivelava disturbante, più che sorprendente. In Buñuel l’espediente smette di essere trucco perché agita più che meravigliare. Ma meravigliosi sono i lavori di Greenaway che partono da materiale iconografico che egli reinterpreta con tutti i mezzi che la tecnica digitale gli mette a disposizione. L’elemento testuale di Greenaway, se non la letteratura, è la pittura. “Le nozze di Cana” di Veronese diventano, non immagino quanto contro la volontà dell’autore gallese, di nuovo narrazione e cinema, diventano, sotto le luci artificiosamente create da Greenaway, descrizione scrupolosa oltre che reinterpretazione: è la luce, del resto, che crea ombre e personalità. E tutta la gamma dell’oscurità Greenaway attraversa con i suoi interventi sul dipinto del pittore rinascimentale. Una reinterpretazione che si fa a tratti ironica, quando nel dipinto comincia a piovere e poi diluvia, senza che i protagonisti del banchetto possano muoversi dai loro posti per ripararsi, forse perché riscaldati, oltre che illuminati, dalla luce del Signore che promana dal centro della scena. E poi, dopo il Veronese, Pollock, Picasso, Seurat, Monet, Rembrandt, Michelangelo. Che cosa avrebbe fatto Michelangelo se avesse avuto a disposizione l’elettricità, si chiede Peter Greenaway. Niente, niente di più di quello che ha fatto, vorrei, irriverentemente, rispondergli.
Una notazione finale che tira in ballo ancora Borges. L’installazione di Peter Greenaway per la città di Salerno si intitola “La settima onda”. Un titolo che dà l’idea che l’arte sia una, il mare, e che percuota la terra con onde sempre diverse e sempre uguali, fatte tutte di infinite gocce e di spuma (gli istanti in cui l’acqua carezza l’aria o si scontra con la terra o lotta col fuoco), convincendoci che una sola sia l’arte: la poesia. Ed è la poesia, mai rassicurante, che prendendo forma di endecasillabo ci ricorda che “è più profonda la terra del mare”.

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© 2012 iConfronti-inserto di Salernosera (Aut. n. 26 del 28/11/2011). Direttore: Andrea Manzi. Contatti: info@iconfronti.it

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