Lun. Lug 22nd, 2019

I Confronti

Inserto di SalernoSera

La stringente contemporaneità di Hedda Gabler

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di Francesco Tozza

Il capolavoro di Ibsen, con la Schaübhune Berlin

e la regia di Th. Ostermeier,

al Teatro Argentina per ROMAEUROPA  Festival 2013

di Francesco Tozza

gablerIbsen nostro contemporaneo? Sembrerebbe proprio di sì, a giudicare dalla più recente messa in scena della sua Hedda Gabler, portata nei giorni scorsi al ROMAEUROPA Festival dalla Schaübhune di Berlino, per la regia di Thomas Ostermeier. Una contemporaneità suggerita, e ancora una volta esplicitata, dalla modernizzazione dell’apparato scenografico (qui particolarmente elegante e raffinato, anche negli abiti disinvolti indossati dagli attori, il tutto quasi come in una patinata rivista d’arredamento), ma non basta: come suggerito dall’ottima riduzione drammaturgica di Marius von Mayenburg, fruibile grazie al consueto scorrimento della traduzione ai piedi del palcoscenico (riduzione o adattamento, peraltro, sempre presenti nei teatri tedeschi e d’oltralpe, in fruttuosa controtendenza con lo zelo filologico – si fa per dire – imperante, invece, nei nostri!), la contemporaneità si è rivelata ancora, e quasi tutta, nelle pieghe del dialogo fra i personaggi (improntato ad amarezza e sarcasmo al tempo stesso, almeno da parte della protagonista, ma oggettivamente e/o involontariamente risultante da parole e comportamenti anche degli altri, e lo si evince abbastanza dalle didascalie nel testo).

Nella variante, per dir così, quasi newyorkese del salotto ibseniano, continuano a consumarsi noia (soprattutto da parte di Hedda) e ricerca o compiacimento della propria affermazione sociale (in particolare nella componente maschile della pièce). Sposatasi senza convinzione, non convinta della sua stessa, imminente maternità, di cui non è a parte – più tardi nemmeno genuinamente entusiasta – perfino il marito, Hedda è una donna insoddisfatta, che sembra solo riuscire ad “annoiarsi della vita”: un’insoddisfazione – la sua – al limite della nevrosi (le mancano, per esempio, le appassionate inquietudini di un’Emma Bovary), perché non ha più, a suo fondamento, una seria e  consapevole motivazione. Insofferente, se la si vuole ancora alle prese con le pantofole del marito o con il cappellino della sua vecchia zia, giustamente allergica ad un senso della famiglia più legato al rispetto delle forme che alla reale esigenza dello stare insieme, non a caso riesce a crucciarsi solo per l’impossibilità di avere un altro pianoforte, un cavallo da sella, una cameriera più efficiente. Bella e indubbiamente corteggiata, non ha un reale interesse per vecchi e nuovi spasimanti, ammesso che lo siano uomini legati solo all’ossessione del loro realizzarsi professionale (il marito), al narcisistico compiacimento per una non molto credibile creatività in ambito scientifico (Lovborg), all’arrogante, mellifluo esercizio di un potere che finge per giunta di offrirsi come prova di vera amicizia (Brack): forse è l’horror vacui, a stento nascosto da un vago  perseguimento della bellerzza, magari più millantato che effettivamente sentito (in un estetismo, peraltro, non più interpretabile come ribellione a una moralità opprimente), il vero problema del comportamento di Hedda, della sua ricerca di un’improbabile identità. E di fronte al vuoto, alla noia, allora ma ancor più oggi, resta solo il gioco, la tessitura dell’intrigo, che porta ad essere (o a credere di essere) quelli che governano le situazioni, muovendone e mantenendone i fili, fino ad avere il sopravvento sugli altri: gioco rischioso, a volte perverso, che può condurre all’annientamento altrui, ma anche al proprio. Come accade ad Hedda, appunto, la quale, dopo aver più volte giocato con le pistole del padre, si diverte a giocare anche col destino degli altri, per esempio con la vita del disperato Lovborg (che per la perdita del suo “geniale” manoscritto finisce col soccombere, non si sa se ucciso da un banale incidente o perché rimasto vittima del bel gesto cui l’aveva indotto la donna, offrendogli l’arma paterna, di fatto spingendolo verso il precipizio). Un gioco – il suo – che magari diverte, fino a quando, però, non si rimane a propria volta soccombenti, nel sospetto del ricatto o per la plausibile perdita di una irrinunciabile libertà di manovra (Brack è l’unico a conoscere le responsabilità della donna, la provenienza e lo strumento stesso – cioè l’arma – di quel gioco perverso): a Hedda sembra non restare altro che giocare con la morte, mettendo in scena il suo suicidio, cui dà tuttavia effettivo corso.

Ovviamente questa è soltanto una delle possibili versioni dei fatti: Hedda è davvero “immorale”, “innaturale”, “antifemminile”, come apparve a quella parte di critica e pubblico che così ritenne bollarla all’epoca di Ibsen, o è il prototipo algido di un cinismo che ormai non ha più sesso, perché facilmente declinabile nei due generi? Ostermeier sembrerebbe propendere per questa seconda ipotesi, anche se la continua rotazione della scena girevole e l’enorme specchio spiovente, con la sua offerta di una visione ulteriore dall’alto (tutti accorgimenti, ormai, non dovuti a meri motivi tecnici e a conseguenti esibizionismi scenografici), invitano piuttosto ad un prospettivismo più ampio, all’abbandono – insomma – dell’ormai logora unicità del punto di vista sulle cose. Unicità, del resto, per nulla condivisa a suo tempo dallo stesso Autore, che il suo disagio verso l’apodittica verità esprimeva con la ben nota difesa delle “menzogne vitali” e, sul piano più strettamente teatrale, con quei primi tentativi di sfuggire alla necessità della scatola scenica ottocentesca, presenti nelle analiticche didascalie ai suoi testi: vi si prospetta la frantumazione della scena in più ambienti, divisi dalle immancabili e ben note porte, cui i personaggi più volte si aggrappano per dare sfogo a quella pulsione origliatrice che così spesso li caratterizza; disposizione all’ascolto nascosto, alla confessione segreta, che la dice lunga sui riverberi psicoanalitici in quello che è stato definito da un nostro mai troppo rimpianto regista (Massimo Castri) il fratello gemello di Freud, il suo equivalente teatrale.

Tutte considerazioni – queste – probabilmente tenute presenti da un regista (intelligentemente) rottamatore quale si conferma Ostermeier,  per una volta, però, anche stranamente e rigorosamente fedele all’Autore del testo portato in scena: in entrambi – s’è detto – la convinzione che sia impossibile attingere la verità della protagonista, penetrare in quello che resta il suo intrigante mistero psicologico (assai bene espresso, nella presente edizione, dalla fredda bellezza e l’inquieta recitazione di Katharina Schüttler). Tornano e si rinnovano le domande: soffocata lussuria – quella di Hedda – o esasperata gelosia; viltà, forse un tempo necessaria, nel timore dello scandalo, o disperata determinazione in un soggetto posseduto dal mal di vivere? Dio solo lo sa: come sembra dirci la canzone dei Beach Boys, che ironicamente (ma anche con malinconica fascinazione) conclude la colonna sonora, discreta e suadente, dello spettacolo. Per la verità si trattava di un inno all’amore da parte del celebre complesso, non certo un attestato di relativismo gnoseologico; ma forse Ostermeier l’ha scelta anche lui per esprimere il suo trasporto amoroso per una donna, (“solo Dio sa cosa sarei senza di te”): per Hedda…, forse!

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