Mar. Giu 18th, 2019

I Confronti

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 “Natale in Casa Cupiello” di Eduardo De Filippo, una parabola contemporanea / 1

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di Silvia Siniscalchi
di Silvia Siniscalchi

La Letteratura Teatrale Italiana, nell’ambito degli studi accademici maturati nel secondo Dopoguerra, si è rivelata una delle discipline umanistiche più dinamiche e foriere di sviluppi, innanzitutto grazie alla lunga e proficua attività di ricerca e didattica di Franca Angelini (scomparsa di recente), che ne è stata la fondatrice (Lezza, 2015, p. 4 e sgg.). Un’attività tanto più meritoria, dal momento che, soprattutto negli anni ’80 del secolo scorso, per ragioni ideologico-politiche-culturali, la disciplina era sottovalutata dalla maggior parte degli studiosi perché, al contrario della Storia del Teatro, era ritenuta priva di funzioni sociali e confinata, quindi, in un mondo statico di erudizione arcadica. A sfatare questa convinzione errata hanno contribuito probabilmente anche gli studi sulla Letteratura Napoletana (di cui non esiste una vera e propria definizione, per la grande eterogeneità del corpus letterario che ne fa parte)[1] e sulla correlata letteratura teatrale che, storicamente contestualizzata, rivela tutta le proprie potenzialità espressive, grazie anche all’uso di una lingua vivace e pregnante come il dialetto[2].

La vitalità della disciplina è però forse legata anche alla sua particolare natura “ontologica”, giacché il testo teatrale è un tipo di lingua scritta in cui gioca un ruolo primario la dimensione dell’oralità: il testo si realizza infatti nel divenire di un evento, lo spettacolo teatrale, caratterizzato dalla compresenza di due elementi necessari, il pubblico e la scena. […] Per la particolare natura della lingua teatrale, tra scrittura e oralità, il testo drammaturgico è stato definito come «scritto per essere detto come se non fosse scritto» (Lavinio 1990: 33) o come «scritto per l’esecuzione orale nella finzione scenica» (Trifone 2000: 17). Nencioni ha invece collocato la lingua teatrale nella categoria del parlato, introducendo però preliminarmente la distinzione tra parlato spontaneo (o «parlato-parlato») e parlato programmato, come quello dei dialoghi nei testi narrativi (il «parlato-scritto»); la lingua teatrale rientra in quest’ultima categoria, ma ne è una ulteriore specificazione a causa della sua funzionalizzazione scenica: è il «parlato-recitato» (Nencioni 1983a: 126-179) (Stefanelli, online).

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Bibliografia

De Angelis R., Il “Giugno Popolare Vesuviano”. Contributo alla storia del teatro popolare meridionale, Prefazione di Antonia Lezza, Napoli, Dante&Descartes, 2013.
Farinelli F., I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso geografico in età moderna, Milano, Feltrinelli, 1992.
Farinelli F., La crisi della ragione cartografica¸ Torino, Einaudi, 2009.
Ferrone S., Sul teatro di Eduardo. Una questione di metodo, 31/10/2014, online (http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=6050).
Goody J., L’ambivalenza della rappresentazione. Cultura, ideologia, religione, Milano, Feltrinelli, 2000.
Lezza A., “La letteratura teatrale italiana. Storia e ipotesi di lavoro”, in Id., Acanfora A., Lucia C. (a cura di), Antologia Teatrale, Napoli, Liguori Editore, 2015, pp. 3-26.
Mirto M., L’opera d’arte come epifania della verità dell’ente in Hans Georg Gadamer, in “Ars Brevis”, 19, 2013, pp. 350-377 (online: http://www.raco.cat/index.php/ArsBrevis/article/view/278294/366078).
Nietzsche F., La nascita della tragedia dallo spirito della musica, Milano, Feltrinelli, 2015.
Palumbo L., ‘Mimesis’. Rappresentazione, teatro e mondo nei dialoghi di Platone e nella Poetica di Aristotele, Napoli, Loffredo, 2009.
Rocca G., “Tre rimedi contro il freddo. Lettura di Natale in Casa Cupiello”, in Lezza A., Acanfora A., Lucia C. (a cura di), Antologia Teatrale, cit., pp. 81-105.
Sacco D., “‘Mimesis’ e tradizione classica”, in Centanni M. (a cura di), L’originale assente: introduzione allo studio della tradizione classica, Milano, Bruno Mondadori, 2005, pp. 43-74.
Siniscalchi S., “Il linguaggio cartografico come ‘epifenomeno’ delle concezioni e percezioni del territorio attraverso alcune carte d’archivio”, in Id., Rappresentazione Percezione Territorio. Il rebus gnoseologico-applicativo delle carte geografiche, Roma, Aracne, 2012, pp. 41-60.
Stefanelli S., “Teatro e lingua”, in Treccani, Enciclopedia dell’Italiano, 2011 (http://www.treccani.it/enciclopedia/teatro-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/)
Teatro napoletano, in Wikipedia, l’Enciclopedia libera
Testori G., Il ventre del teatro, in “Paragone. Letteratura”, 220/40, giugno 1968, p. 93.
De Simone: “Ho cercato nella musica di Napoli il cuore di un popolo che non c’è più”, di Antonio Gnoli, La Repubblica (29/12/2013).

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[1] Le espressioni più compiute di una vera e propria Letteratura Teatrale Napoletana sono oggi ravvisate soprattutto nell’opera di Giambattista Basile (grazie anche a Roberto De Simone e alla sua celeberrima “Gatta Cenerentola”, tratta da una delle favole del Pentamerone) e di altri autori coevi (come il Cortese).

[2] Se da un punto di vista storico il teatro napoletano deriva dai generi di quello greco, le sue prime tracce risalgono all’epoca aragonese, per la quale si ricorda l’attività poetica di Jacopo Sannazaro e Pietro Antonio Caracciolo (tra XV e XVI secolo) e quella di Velardiniello, cantastorie di strada. G.B. Basile ha di certo contribuito alla teatralizzazione del testo letterario, ma il teatro napoletano vero e proprio si lega alla maschera di Pulcinella, nata verso la fine del ‘500 da Silvio Fiorillo e portato in scena agli inizi del secolo successivo da Andrea Calcese. Pulcinella, come afferma B. Croce nei suoi studi sull’argomento, è una maschera plasmata dai numerosi attori che l’hanno interpretata e che spesso, soprattutto nel periodo della dominazione spagnola, l’hanno utilizzata come strumento di satira e critica politica. Importante, per il teatro napoletano, è il modo in cui il personaggio è stato “rielaborato” nel XIX secolo. L’ultimo, e forse più grande interprete di Pulcinella, è stato infatti Antonio Petito (1822-1876), che lo trasformò nel cittadino napoletano per antonomasia, furbo e burlesco, modernizzandolo e permettendone così la trasformazione, portata a compimento da Eduardo Scarpetta (liberamente tratto da Wikipedia, sub voce “teatro napoletano”).

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