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 “Natale in Casa Cupiello” di Eduardo De Filippo, una parabola contemporanea / 3

 “Natale in Casa Cupiello” di Eduardo De Filippo,  una parabola contemporanea / 3
di Silvia Siniscalchi

Si tratta di una caratteristica costitutiva della messa in scena, insita nel suo carattere “rituale” (Goody, p. 98 e sgg.), apotropaico e “mimetico” (nel senso platonico del termine)[5], giunta a piena maturazione nel teatro del Novecento, tra innovazioni teorico-stilistiche e linguistiche di vario tipo, volte a rappresentare i vuoti e le mancanze del nichilismo contemporaneo, complici gli orrori di due guerre mondiali, l’alienante compressione spazio-temporale della produzione industriale, la perdita di paesaggi storici e naturali, la frammentazione interiore dell’individuo, la solitudine psicologica e sociale, la disgregazione di tutte le certezze culturali e valoriali del mondo occidentale. Considerazioni che, per quanto riguarda il teatro italiano nelle sue espressioni geografiche “meridionali”, fanno pensare innanzitutto a Leo De Berardinis e Carmelo Bene, ma che richiamano anche i lavori della “scuola napoletana” di Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Francesco Silvestri ed Enzo Moscato.

Un teatro siffatto, dunque, più che mai fedele a sé stesso – tenendo presenti le richiamate considerazioni di Testori – spogliato di ogni intento consolatorio, ludico e “mistificatorio”, porta in scena la natura violenta dell’esistenza, la consunzione del linguaggio e dei suoi significati, la claustrofobica perdita di orizzonti della contemporaneità. Il che spiega, probabilmente, il senso di riluttanza e prevenzione con cui la maggior parte del pubblico odierno si avvicina alle espressioni artistiche della post-modernità, impegnative nei contenuti e nella forma e molto poco rassicuranti nella loro abissale “novità”, preferendogli piuttosto quelle della “tradizione”, fondate su copioni e canovacci già noti e, come tali, privi di ombre e inquietudini. Una situazione protrattasi nel tempo anche in virtù dell’età media del pubblico italiano frequentatore di teatri, anagraficamente elevata e, dunque, indicativa di una scarsa disponibilità al cambiamento, da ogni punto di vista.

In tale contesto il teatro di Eduardo occupa una posizione piuttosto ibrida e controversa. Eduardo, autore, attore e regista – secondo una tradizione risalente già a Sannazzaro e Caracciolo, ma proseguita con i protagonisti della commedia dell’arte[6] – ha infatti avuto la straordinaria abilità di conservare e, allo stesso tempo, stravolgere il senso di una tradizione legata alle più remote radici della commedia dell’arte, ossia di un teatro fatto di canovacci e improvvisazioni che mal si conciliavano con la codificazione puntuale di un testo scritto. Il suo progetto, ispirandosi a Pirandello, è stato però ancora più ambizioso, puntando a superare in maniera definitiva la tradizionale bipolarità lingua-dialetto nel teatro italiano:

“l’opzione per il dialetto da parte di Eduardo De Filippo sembra lontana da qualsiasi intento di espressiva contrapposizione all’italiano, ma si realizza con modalità che ripropongono nel testo una gamma di varietà contigue che si riscontrano anche nella realtà” (De Blasi 2006: 106). Il napoletano di Eduardo, che si muove tra varietà dialettali e un italiano regionale di ampia comprensibilità, è diventato a buon diritto lingua della commedia e, insieme, riferimento necessario per le successive generazioni di drammaturghi di area campana, come Annibale Ruccello, Manlio Santanelli, Enzo Moscato (Stefanelli, online).

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Bibliografia

De Angelis R., Il “Giugno Popolare Vesuviano”. Contributo alla storia del teatro popolare meridionale, Prefazione di Antonia Lezza, Napoli, Dante&Descartes, 2013.
Farinelli F., I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso geografico in età moderna, Milano, Feltrinelli, 1992.
Farinelli F., La crisi della ragione cartografica¸ Torino, Einaudi, 2009.
Ferrone S., Sul teatro di Eduardo. Una questione di metodo, 31/10/2014, online (http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=6050).
Goody J., L’ambivalenza della rappresentazione. Cultura, ideologia, religione, Milano, Feltrinelli, 2000.
Lezza A., “La letteratura teatrale italiana. Storia e ipotesi di lavoro”, in Id., Acanfora A., Lucia C. (a cura di), Antologia Teatrale, Napoli, Liguori Editore, 2015, pp. 3-26.
Mirto M., L’opera d’arte come epifania della verità dell’ente in Hans Georg Gadamer, in “Ars Brevis”, 19, 2013, pp. 350-377 (online: http://www.raco.cat/index.php/ArsBrevis/article/view/278294/366078).
Nietzsche F., La nascita della tragedia dallo spirito della musica, Milano, Feltrinelli, 2015.
Palumbo L., ‘Mimesis’. Rappresentazione, teatro e mondo nei dialoghi di Platone e nella Poetica di Aristotele, Napoli, Loffredo, 2009.
Rocca G., “Tre rimedi contro il freddo. Lettura di Natale in Casa Cupiello”, in Lezza A., Acanfora A., Lucia C. (a cura di), Antologia Teatrale, cit., pp. 81-105.
Sacco D., “‘Mimesis’ e tradizione classica”, in Centanni M. (a cura di), L’originale assente: introduzione allo studio della tradizione classica, Milano, Bruno Mondadori, 2005, pp. 43-74.
Siniscalchi S., “Il linguaggio cartografico come ‘epifenomeno’ delle concezioni e percezioni del territorio attraverso alcune carte d’archivio”, in Id., Rappresentazione Percezione Territorio. Il rebus gnoseologico-applicativo delle carte geografiche, Roma, Aracne, 2012, pp. 41-60.
Stefanelli S., “Teatro e lingua”, in Treccani, Enciclopedia dell’Italiano, 2011 (http://www.treccani.it/enciclopedia/teatro-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/)
Teatro napoletano, in Wikipedia, l’Enciclopedia libera
Testori G., Il ventre del teatro, in “Paragone. Letteratura”, 220/40, giugno 1968, p. 93.
De Simone: “Ho cercato nella musica di Napoli il cuore di un popolo che non c’è più”, di Antonio Gnoli, La Repubblica (29/12/2013).

 

[5] «Nella cultura greca pre-platonica il termine mimesis denota la “compartecipazione emozionale” di uno spettatore dinnanzi a un’opera d’arte, di poi spiegata dalla teoria aristotelica della katharsis (Sacco, 2005, p. 62). Con Platone (Repubblica, Libro X) la rappresentazione artistica è “mimetica” se “è in grado di coinvolgere lo spettatore inducendo immedesimazione. La nozione di emulazione non esprime allora la mimesis in quanto tale, ma i suoi effetti […]. Si tratta di una differenza sottile ma cruciale. È confondendo il movimento produttivo della rappresentazione creativa che si è potuta ridurre l’intera sfera della mimesis ad un’imitazione. La mimesis (rappresentazione) non è imitativa del mondo, è piuttosto il mondo che, rappresentato in un certo modo dalla mimesis, può trasformarsi e somigliare alla sua immagine: può diventare come è stato rappresentato. Le opere d’arte non copiano affatto la realtà, ma la rappresentano, e per effetto di tale rappresentazione la realtà può avviare una propria trasformazione in direzione di quella possibilità formale che la mimesis ha suggerito, ha evocato, ha creato” (Palumbo, 2009, pp. 235-236). Il fatto che “la mimèsi, l’imitazione, non è mai copia ripetizione, duplicazione, ma procedimento analogico dotato di capacità di generazione”, ossia “è sempre poièsi” è, ancor prima, ribadito da N. Salomon (Farinelli, 2009, p. 110)» (Siniscalchi, 2012, pp. 41-42, n. 2).

[6] Esiste una fortuna critica degli autori/attori, non sempre dipendente dal loro valore, ma da circostanze spesso fortuite. È il caso dei comici dell’arte (come si è evidenziato durante il corso di Letteratura Napoletana svolto al conservatorio), definiti esponenti della “civiltà dell’attore”. Questi attori/produttori di teatro, chiamati dai francesi “les comédiens” o “les italiens” (essendo la commedia dell’arte italiana per eccellenza), erano colti e creativi, come emerge da uno studio coordinato da Silo Ferrone su un epistolario che ne raccoglie le testimonianze e che rappresenta un patrimonio letterario prezioso. La Chiesa Cattolica, però, stigmatizzandone la figura in maniera molto negativa (l’attore, per definizione, era ritenuto un bislacco senza patria e senza onore, sepolto in terra sconsacrata), ha contribuito in maniera determinante alla cancellazione della memoria storica dei protagonisti della commedia dell’arte (salvata in parte da Goldoni, che con la sua riforma del teatro, l’ha però “imborghesita”). Raffaele Viviani, nella sua celebre opera “Zingari”, evidenzia proprio questo aspetto, definendo l’emarginazione dell’attore peggiore di quella di uno zingaro.

Informazioni sull'Autore

Ricercatore Università degli Studi di Salerno

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