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“Natale in Casa Cupiello”, una parabola contemporanea / 4

“Natale in Casa Cupiello”, una parabola contemporanea / 4
di Silvia Siniscalchi

A tal proposito, come rilevato recentemente da Roberto De Simone, Eduardo avrebbe per certi aspetti addirittura contribuito alla “morte” del teatro napoletano più autentico[7], di matrice popolare, infarcito di riti, magia, credenze religiose, conformemente al carattere “ditirambico” delle sue origini greche[8]. È però indubitabile che Eduardo, nato il 24 maggio del 1900, ossia proprio allo scoccare del “secolo breve”, abbia avuto il merito di percepire la necessità di ripensare la propria funzione attoriale e autorale nell’ambito di un tempo che imponeva una riflessione critica sul senso e sul modo del fare teatro tout court, per definirne le finalità e rivederne i temi e i moduli comunicativi, ampliandone il più possibile la funzione pedagogico-sociale, in un secolo di scontri, contraddizioni e sconvolgimenti drammatici[9].

In linea con le spinte culturali del tempo, Eduardo avverte pertanto il bisogno di un teatro contraddistinto dal senso della misura e del rigore, chiaro e comprensibile in tutti i suoi aspetti, facendo perno, per la sua abilità di autore e sensibilità di interprete, sulla sottile rarefazione psicologica dei mezzi comunicativi e su una raffinata tecnica espressiva, nella costante compresenza di comicità e drammaticità. Il che ha reso più efficaci e potenti i temi e i risvolti tragici delle sue opere, rimarcandone le diversità rispetto alla normale commedia dialettale. Una commedia che pure lo aveva forgiato sin dall’infanzia: Eduardo inizia difatti a recitare ad appena quattro anni, ricevendo per linea “dinastica” diretta, insieme ai fratelli Titina e Peppino, l’eredità di una tradizione teatrale trasmessagli dal padre, Eduardo Scarpetta. Un padre onnipresente e, allo stesso tempo, ripugnante, perché marchio di un’origine poco desiderabile per i tre figli, concepiti nell’ambito di una relazione scabrosa con una nipote acquisita.

Senza volere né potere indagare sulle conseguenze di questo trauma infantile, di certo, pur essendo rimasto profondamente fedele a tutti gli elementi di base della tradizione in cui era nato (l’uso del dialetto, la comicità, la scelta di scrivere commedie che descrivevano un ambiente sociale preciso), Eduardo trasferisce costantemente nei propri lavori il conflitto tra le rassicurazioni di un mondo chiuso, controllato, ordinato e “apollineo” e gli orrori di un caos “dionisiaco” che irrompe dall’esterno, insidiando e sopraffacendo l’ordine. Si tratta appunto della natura bifronte dell’esistenza, del contrasto in agguato dietro le sembianze di un’apparente tranquillità, soprattutto nell’ambito del contesto che dovrebbe essere più tra tutti rassicurante: la famiglia. Proprio quest’ultima si rivela più che mai esposta alle insidie di pericoli costanti che ne minano gli equilibri, spesso però apparenti, perché frutto di una convivenza di persone che non si conoscono per davvero e che si muovono su piani paralleli, cercando negli altri non la verità ma il riflesso confortante delle proprie convinzioni e illusioni. Fino a quando la tragedia, irrompendo sulla scena, rompe gli assetti, portando alla luce quanto, sino a quel momento, era stato celato e occultato.

È dunque in sostanza questo il “meccanismo” che si muove sul fondo delle più note opere teatrali di Eduardo, di cui Natale in Casa Cupiello, scritta nel 1931, rappresenta una delle prime e più compiute espressioni[10]. Si tratta in effetti di uno dei lavori “cult” del teatro eduardiano, rappresentato innumerevoli volte da compagnie teatrali di ogni ordine e grado e trasmesso per anni dalla RAI, in prima serata alla vigilia di Natale, nella versione registrata del 1977 (concepita da Eduardo come una sorta di “lascito testamentario”)[11]. Un’opera vista e rivista, ma nella quale, ieri come oggi, attraverso la ricostruzione del “quadro ambientale” di un’umile famiglia napoletana, tra uomini-bambini e donne-valchirie, si riflettono dinamiche che, per quanto contestualizzate in un determinato spazio (e in un tempo meno determinato), fanno riferimento alla perenne e universale scissione tra natura e cultura, possibilità e realtà, onestà e opportunità, giustizia e legge, verità e forma, libertà e necessità. Una antitesi irrisolvibile, contro la quale combattono innanzitutto le donne (già a partire da Antigone…), mentre gli uomini, rifugiati nei propri rispettivi universi di inconsapevolezza, vivono tra sogni e illusioni. All’inadeguatezza e ingenuità del protagonista della commedia, Luca Cupiello, ai litigi puerili tra il figlio minore Tommasino (detto Nennillo) e lo zio Pascalino si contrappone così la drammatica lucidità di Concetta, moglie e madre dolente, della cui sofferenza per la passione extraconiugale della figlia Ninuccia – innamorata di Vittorio Elia, ma moglie (infelice) di Nicolino Percuoco, ricco commerciante – il pubblico è rapidamente messo al corrente.

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Bibliografia

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Ferrone S., Sul teatro di Eduardo. Una questione di metodo, 31/10/2014, online (http://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=6050).
Goody J., L’ambivalenza della rappresentazione. Cultura, ideologia, religione, Milano, Feltrinelli, 2000.
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Nietzsche F., La nascita della tragedia dallo spirito della musica, Milano, Feltrinelli, 2015.
Palumbo L., ‘Mimesis’. Rappresentazione, teatro e mondo nei dialoghi di Platone e nella Poetica di Aristotele, Napoli, Loffredo, 2009.
Rocca G., “Tre rimedi contro il freddo. Lettura di Natale in Casa Cupiello”, in Lezza A., Acanfora A., Lucia C. (a cura di), Antologia Teatrale, cit., pp. 81-105.
Sacco D., “‘Mimesis’ e tradizione classica”, in Centanni M. (a cura di), L’originale assente: introduzione allo studio della tradizione classica, Milano, Bruno Mondadori, 2005, pp. 43-74.
Siniscalchi S., “Il linguaggio cartografico come ‘epifenomeno’ delle concezioni e percezioni del territorio attraverso alcune carte d’archivio”, in Id., Rappresentazione Percezione Territorio. Il rebus gnoseologico-applicativo delle carte geografiche, Roma, Aracne, 2012, pp. 41-60.
Stefanelli S., “Teatro e lingua”, in Treccani, Enciclopedia dell’Italiano, 2011 (http://www.treccani.it/enciclopedia/teatro-e-lingua_(Enciclopedia-dell’Italiano)/)
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Testori G., Il ventre del teatro, in “Paragone. Letteratura”, 220/40, giugno 1968, p. 93.
De Simone: “Ho cercato nella musica di Napoli il cuore di un popolo che non c’è più”, di Antonio Gnoli, La Repubblica (29/12/2013).

 

 

[7] In occasione del trentesimo anniversario della morte di Eduardo (scomparso il 31/10/1984), Roberto De Simone, in un’intervista rilasciata al quotidiano La Repubblica (online), dichiarò che è «indiscutibile che Eduardo sia stato un grandissimo artista. Ma, forse inconsapevolmente, ha contribuito alla morte del teatro napoletano più autentico. Lui non si rivolgeva più alla Napoli popolare, ma a quella piccolo-borghese. Guardava le cose del mondo da Palazzo Scarpetta, con l’occhio del borghese progressista […] Scrissi La Gatta cenerentola in contrapposizione alla visione di Eduardo. Il mio teatro era epico, come quello dei Pupi, delle sceneggiate, delle opere di Pulcinella o del melodramma al quale assistevo dal loggione del San Carlo. Questo non ha impedito che ci stimassimo. E lui, nonostante avesse un cattivo carattere, soprattutto con i suoi attori, con me è sempre stato di una gentilezza sopra le righe […] Non coniugò quasi mai oralità e scrittura. I suoi sono testi letterari. Pensati fuori da quella grande tradizione alla quale si ispirò, per esempio, Totò e lo stesso Peppino che, nonostante i suoi limiti, era un grande improvvisatore. Eduardo detestava l’improvvisazione. Una lettera, come quella celebre scritta da Totò e Peppino, per lui era inimmaginabile».

[8] Si consideri in proposito quanto scrive anche Ferrone (2014, online), che rileva come l’opera scritta di Eduardo appartenga alla “religione della memoria”, dal momento che la pubblicazione delle sue opere non è solo «una delle più preziose testimonianze del teatro agìto, parlato e scritto del Novecento» ma «risponde alla medesima strategia culturale che nel Seicento fu, ad esempio, di Andreini, anche lui figlio d’arte, discendente di due grandi attori». È infatti propria dei figli d’arte «quella schietta coscienza culturale che spinge a tutelare in modo più solido che nella trasmissione orale il patrimonio artistico di famiglia. La tutela del proprio patrimonio drammaturgico in forma di monumento letterario destinato a futura memoria costituisce in qualche modo il risarcimento di un lutto artistico. E in questa opera Eduardo non fu meno tenace dei comici dell’Arte […], consapevole anche lui come loro che la conservazione in forma di libro del proprio lavoro è anche la celebrazione di una tradizione che affonda le sue radici nella storia del teatro dei professionisti più antichi».

[9] Anche alcune sue iniziative extra-palcoscenico sono andate esplicitamente proprio in tale direzione, come dimostrano l’inaugurazione a Napoli, nel 1954, del teatro San Ferdinando (che Eduardo, dopo la guerra, ricostruisce a sue spese per riportare in vita le tradizioni del teatro napoletano) e l’impegno profuso nel 1981, in qualità di senatore a vita, per aiutare i ragazzi dell’Istituto minorile “Gaetano Filangieri” di Napoli.

[10] Le più celebri opere di Eduardo sono infatti tutte successive: da Napoli milionaria (1945) a Questi fantasmi (1946), Le bugie con le gambe lunghe (1947), La grande magia (1948), Le voci di dentro (1948), La paura numero uno (1951), Mia famiglia (1953), Bene mio, core mio (1956), Sabato, domenica e lunedì (1959), Il sindaco del rione Sanità (1960), L’arte della commedia (1964), Il contratto (1967), Il monumento (1970), Gli esami non finiscono mai (1973).

[11] La televisione, in tal senso, ha contribuito non poco alla notorietà di Eduardo e dei suoi lavori (come dimostra, per converso, la circostanza del lungo, ingiusto oblio calato sul teatro di Raffaele Viviani, prematuramente scomparso nel 1950), come pure – a volerla dire tutta – la sua “militanza” nell’ambito del Partito Comunista Italiano.

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Ricercatore Università degli Studi di Salerno

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