Quando il corpo e la carne diventano parola

Quando il corpo e la carne diventano parola
di Roberto Lombardi

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Il Potere si regge su un meccanismo infallibile, capace di perpetuarlo all’infinito: puntualmente, con fiuto che è preveggenza, esso sa cogliere lo spirito dei tempi e mutarsi in se stesso attraverso quei capovolgimenti che hanno nome di “rivoluzioni”. Rivoluzioni che hanno come unico fine la “restaurazione”. Il Potere non serve nessuno: serve solo se stesso. “Ferdinando”, fondamentale testo ruccelliano, non parla del Potere, ma della inevitabile decadenza che incoglie la sua maschera contingente: volta per volta può avere nome aristocrazia, notabili, partiti, chiese; ma quale che sia il suo nome e il suo aspetto, la maschera è destinata a cadere, per fare posto a una nuova sembianza, come la muta di un rettile. E difatti il Potere, il Serpente, ha seggio antichissimo su questo come sull’altro mondo. Una decadenza descritta attraverso la mollezza di cui tutto avvolge, la pervasiva effeminatezza in cui tutto tramuta; una decadenza che promana dal lessico: la parola prende il posto della stessa azione drammaturgica; nel testo ruccelliano, tutto è parola: il corpo, gli umori, lo stesso toccarsi. Convincente appare pertanto l’aver affidato il napoletano a interpreti che lo parlano solo come lingua adottiva, rendendola più chiara e più perfetta nella “dizione”, grazie allo sforzo di doverla ulteriormente scandire. Non a caso più piatta appare la parlata del giovane interprete napoletano di origine. Così il dialetto di Ruccello risulta tre volte barocco: perché nasce tale, perché più finto, perché è una lingua morta, come il latino al quale è accostato. “Ferdinando” racconta della speranza, che è sempre illusione, a cui chi cade (decade) si aggrappa: la bellezza dell’amore e l’amore per la bellezza. Ci può essere grandezza nella decadenza, a patto di essere lucidamente consapevoli del ruolo che cadendo si assume: testimoni e traghettatori, come Romolo il grande di Dürrenmatt, o il Caligola di Camus. E c’è statura anche nella baronessa Clotilde, che sa ridere di sé e delle sue illusioni che l’abbandonano senza che ella faccia nulla per richiamarle indietro, per tentarle, per comprarle: sa che sono irrimediabilmente perdute. L’intenzione dichiarata del regista e interprete dello spettacolo, è quella di volere tralasciare l’aspetto storico e puntare sul dramma dei personaggi: desiderio, disperazione, solitudine. Curioso, allora, che ne derivi non una maggiore naturalezza nella rappresentazione, ma una più forte tipizzazione dei personaggi, che fa sterzare la messa in scena in direzione dell’elemento farsesco, non senza efficacia e non privo di eleganza, pur presente nel testo di Ruccello accanto ad altre ulteriori stratificazioni.

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