Ven. Ago 23rd, 2019

I Confronti

Inserto di SalernoSera

“Ring”, va in scena la parola che dà voce agli ultimi

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Lo spettacolo, regia di Pasquale De Cristofaro, ancora in programma stasera e domani

05062013_Ring-Manzi_01Ha debuttato giovedì sera a teatro “Ring” (Editrice Plectica, Collana Corponovecento), il testo teatrale di Andrea Manzi. Lo spettacolo – con regia di Pasquale De Cristofaro, autore anche dell’impianto drammaturgico – sarà ancora in programma questa sera e domani sera (21,30) presso il Complesso monumentale di Santa Sofia a Salerno. Ampio, al di là di ogni attesa, il consenso di pubblico per l’allestimento che si accinge ad una lunga tornée in Italia. Il lavoro di Andrea Manzi, giornalista e autore salernitano, che torna al teatro con un’opera organica dopo molti anni (due suoi lavori, “Giovani senza dei” e “Dino Campana poeta”, alla fine degli Anni 80, furono proposti in due lunghe tournée in importanti teatri di tutta Italia), fu già accolto lo scorso 12 giugno con entusiasmo da un vasto pubblico che affollò la libreria Einaudi di Salerno. Dell’opera in quell’occasione parlarono il prefatore Ugo Piscopo, il regista Pasquale De Cristofaro e il filosofo Massimo Adinolfi, coordinati dal direttore della Collana Corponovecento, Alfonso Amendola. Molto vasta l’eco di stampa. 

Pubblichiamo di seguito la prefazione al volume, una nota dell’autore e la postfazione.

 

La terapia verbale e la ricerca del corpo

di Ugo Piscopo

Diciamo subito sì a questa azione teatrale à double/triple face. Sia il testo scritto, infatti, sia la rappresentazione, come si può immaginare, seguono una strategia complessa di rinvii da un piano all’altro. Attenzione, dunque, a non prendere alla lettera l’offerta dell’autore apparentemente innocente, affidata come a un unidirezionalismo denotativo, a un disporre le parole e i gesti in prosecuzione, sebbene segmentati da pause e ricorsi alle messe tra parentesi. Quello è solo il primo livello: parallelamente e lateralmente scorrono situazioni non nominate e non rappresentate, impalpabili e invisibili, eppure reali e cogenti, come si può constatare non subito, ma procedendo in avanti senza fretta nella ricezione.

Cominciamo dalle prime parole scritte: “Scena nuda, luce fredda. Un uomo vestito in bianco […]”. Evocano uno scenario invernale, intriso di riflessi albali e nivali. Quasi con una promessa di imminente diurnità che metta tutto allo scoperto, senza più ambiguità crepuscolari. Invece no. In questa luce fredda, taglientemente fredda, due personaggi, Primo uomo e Secondo uomo, che fanno, dall’inizio alla fine da fil rouge della rappresentazione, ma che simultaneamente sperimentano su di sé come in corpore vili la situazione vivendola in proprio e restituendola in outing alla cronaca, alla visibilità e all’ascolto, si dilaniano intimamente e si incalzano provocatoriamente tra loro intorno a questioni non banali di tenuta rocciosa e dalle venature oscure.

Essi parlano senza alcuna compiacenza o indulgenza per sé e per gli altri, mettendo crudamente, crudelmente (nel senso dato al termine da Artaud) a nudo il loro paesaggio interiore, che si pone sotto il segno degli strappi, delle lacerazioni, delle esitazioni anfibologiche e ossimoriche. Materia dell’inquisizione duale e del dibattito non pacificante e non pacificato è il senso della parola, come se la parola, però, fosse nello stesso tempo la medicina imprescindibile per la loro sofferenza.

Sotto tale aspetto, sembrerebbe riproporsi una situazione già nota nel teatro dell’assurdo (Ionesco, Beckett, ecc.), dove la “parlerie”, come dicono i francesi, è la causa della malattia e insieme il farmaco lenitivo. Perché, senza di essa, non ci potrebbe essere altra plausibile e comprensibile condizione di vita e si andrebbe in crisi di astinenza e di identità.

Ma le cose non stanno affatto in tali termini. In quanto, come appare nel prosieguo dell’azione, l’esperienza, che stanno vivendo i due personaggi, non è posta in essere nella spontaneità e nell’ordinarietà. In sostanza, essa è agita e osservata dall’esterno, come di dietro a un vetro schermato da dove si può guardare in piena immunità di altri sguardi dall’altra parte, da due addetti ai lavori nel campo delle scienze psicologiche e psicoanalitiche e delle relative terapie. Il linguaggio, pertanto dei due risulta nient’altro che un diagramma dei dubbi e delle angosce che attanagliano Primo uomo e Secondo uomo in stato di trance, offerto per tracciati in lettura ai due esperti.

Ecco, quindi, che si delinea un altro piano parallelo al primo, comunicante però col primo a senso unico, cioè solo in ingresso, dove c’è ricezione degli accadimenti esclusivamente sul registro semiologico. E la situazione già così si complica. In realtà, però, la situazione simultaneamente si complica ancora di più, perché si postula automaticamente un altro piano, da dove l’autore del testo e gli spettatori o i lettori non possono non fare da osservatori e non essere suggestionati da accadimenti oggettivamente a grappolo quali quelli che si stanno ponendo in essere. Tutto ciò, come apparirà nella parte terminale dell’azione teatrale, non potrà non snidare l’autore dalla sua cabina di regia e non coinvolgerlo in diretta nella vicenda, anche se l’intervento non prenderà corpo materialmente, ma si introdurrà in scena attraverso implicazioni esclusivamente simboliche e linguistiche. Come dovremo osservare più avanti.

Ma torniamo ai due personaggi in quanto persone, che portano sulle proprie gambe una soggettività che si esprime individualmente e irreversibilmente. Essi sono rispettivamente un poeta indagatore allo spasimo delle disavventure e dei rischi di insignificanza della parola, e un attore intrigato dall’idea delle terapie del linguaggio, ma fortemente stimolato a mettersi sulle piste del corpo e della corporeità. Intanto, si tengono insieme e risultano imprescindilmente complementari un po’ per gusto sadomaso, un po’ per destino: mentre credono di scegliersi e di darsi loro singoli e irripetibili atteggiamenti (che, intanto, sono in osservazione e in decrittazione dei due scienziati di psichiatria), in sostanza sono agiti e parlati dalla cultura del tempo e dalle fondamentali questioni dibattute e fatte lievitare negli ambiti di ricerca linguistica ed espressiva in progress.

All’avvio dell’azione, essi parlano i linguaggi fermentanti e lievitanti del primo Novecento, in cui si riverberano le trepidazioni e gli slanci di un’intelligenza proiettata a ridisegnare complessivamente il profilo antropologico e a dare ali a nuovi modi di essere nel mondo, in libertà dalle maglie strette e dagli ingessamenti della Bildung precedente, ispirata a geometrie cartesianamente disposte per ascisse e coordinate. Ora si scopre che tante cose, che pure non sono irrilevanti, non potrebbero passare attraverso quelle reti, e così resterebbero escluse alla vita della sensibilità e della rappresentazione, deprivando la vita stessa di stimoli e apporti fondamentali e facendo scambiare per verità un simulacro falsato e distorto di essa.

Intensamente reattivo a tali tensioni e a tali orizzonti di attesa risulta l’immaginario di Primo uomo e Secondo uomo. Nel quadro delineato dal loro sofferto cercarsi dentro e interrogare ansiosamente il fuori, in controluce si accampa un preciso spazio geoculturale, che è quello italiano primo novecentesco con riferimenti essenziali e marcati alla poesia postdannunziana e postsimbolista (Campana e Gatto) e con affinità fisiologiche (magari non cercate) alle situazioni e alle voci europee particolarmente vibratili di accenti sofferti di fronte alle questioni esistenziali (Rilke, Cechov).

Quest’opzione italocentrica ha una rilevanza non piccola, in quanto si mantiene coerente per tutta l’azione teatrale, quasi su suggerimento dell’unità di spazio canonica del mondo classico: in realtà, essa segna un asse ideale storico-culturale della fabula, che si costituisce sul terreno inequivoco dell’impegno etico-civile. L’autore, in pratica, consegna al suo testo il messaggio dell’appartenenza e del radicamento a situazioni di sofferenza e di rischio, come si esplicita a mano a mano che l’azione si dipana e va verso la fine, dove il nodo delle contraddizioni si fa sempre più contorto e corposo, discoprendo una situazione di rischio e di angoscia pressoché esplosiva, quale quella degli immigrati sans-papier in Terra di lavoro, con capitale Castelvolturno. In tale maniera, la diegesi presenta il proprio biglietto da visita di esercizio ovviamente retorico-stilistico nel porsi in essere, ma insieme di intervento non neutrale e non asettico sul piano della passione civile.

Se, però, l’unità di spazio detta norma rigorosa all’azione, non altrettanto avviene per quanto riguarda l’assialità temporale, che si definisce, su suggerimento della partecipazione viva alle questioni aperte e sanguinanti del proprio contesto di vita, piuttosto nel segno della mobilità delle circostanze e dello scorrimento dei flussi. Dal primo Novecento, infatti, dell’avvio si giunge in ultimo alle situazioni più recenti, quali quelle proverbialmente significative di divaricazioni e insieme di sofferenze ai limiti della sostenibilità, come in Terra di lavoro, di cui si diceva.

La mimesi stessa della parola poetica, che è quella privilegiata in tutta la piéce, come non potrebbe non avvenire, se l’autore è fondamentalmente un poeta, si adatta flessibilmente ed elegantemente alle esigenze diegetiche, andando per flussi, quasi per recite coreutiche, e transitando da Rocco Scotellaro all’autore del testo, che non nomina sé stesso, ma usa a piene mani materia ricavata da una sua bella raccolta di versi, Morire in gola (2009), già recensita da chi scrive per il “Corriere del Mezzogiorno”, inserto napoletano del “Corriere della sera”.

Manzi, che fin qua si teneva in panchina, infine si decide a entrare direttamente in gioco, riaprendo i conti in sospeso non con la letteratura, ma con la vita, disposto a pagare in proprio eventuali errori. Questo mettersi in questione gli fa onore, in quanto ispirato non a vanità esibizionistica, ma alla necessità di dichiarare la propria professione di fede, in un contesto particolarmente confuso, che predilige fondamentalmente e vilmente pescare nel torbido e nell’ambiguità, sottraendosi alle personali responsabilità etico-politiche. È un gesto che fa pensare al giovane Leopardi, che nella canzone All’Italia si dichiara totalmente disponibile, anche col proprio corpo, ad essere contemporaneo a sé e al proprio Paese, esponendosi al rischio estremo della morte, per marcare concretamente la propria partecipazione in diretta ai drammi della sua gente. Nel caso di Manzi, la sfida è accettata, anzi dichiarata, con l’ingresso sull’arena del sé stesso intimo, della propria parola, che è carne della sua carne, tangibile concrezione della propria presenza nella storia del Sud, dell’Italia, dell’Europa. Il poeta, per tale via, si espone fisicamente, nella fisicità delle cose che più gli stanno a cuore, senza più il tormento di rincorrere terapie verbali come Primo uomo e Secondo uomo, ma scommettendo al tavolo della marginalità, secondo l’esempio clamoroso di Pasolini (e secondo le prospettive del riscatto della marginalità, come nelle teorie foucaultiane e dei suoi seguaci e non solo).

 

Nota dell’autore

di Andrea Manzi

Prendere coscienza di essere entrato in gioco “direttamente” in un’azione teatrale densa dei drammi della gente e di averlo fatto con il corpo, cioè “con l’ingresso sull’arena (…) della propria parola, che è carne (…)”, mi riporta, nella riflessione che scaturisce dalla lettura della intensa prefazione di Ugo Piscopo, al “controverso” rapporto tra poesia e teatro, che ho vissuto più volte come sintomo ambiguo e necessario, probabilmente originato da una mia disposizione d’animo “aperta e appassionata”. Lungo le frontiere della libertà ho visto i disperati guarire di parole, talvolta di sguardi. La poesia, sosteneva Eco, non è cosa per intellettuali raffinati, ma “è nata per essere recitata a voce alta ed essere mandata a memoria, altrimenti ditemi voi perché mai avrebbero dovuto usare artifici mnemonici come il piede, il metro, la rima”. È proprio così, la poesia può diventare farmaco equivalente, terapia alternativa, rivoluzione incruenta, accusa docile e implacabile, asilo politico, città/comunità virtuale. Sono potenzialità che la scena trasforma in atto (teatrale): il palcoscenico integra il senso delle parole perché offre loro un corpo visibile e dinamico. Se anziché sovrapporsi al teatro il poeta riuscisse ad operare “inter-codice”, vale a dire con una propria “carnale” autonomia nello spazio scenico, inaugurerebbe inediti e rivelatori percorsi intellettuali. Percorsi che la scienza sospetta essere emulativi di profondi funzionamenti della mente e, quindi, riconoscibili a prima vista.  Il mio “Dino Campana poeta”, alla fine degli anni ’80, affrontò i rischi della rappresentazione e li superò senza danni, anzi uscì fortificato dal passaggio in scena, come riconobbero Nico Garrone ed Enzo Siciliano.

Convinti che la parola poetica possa diventare corpo/soggetto teatrale, allestimmo tre anni fa la tragedia della xenofobia e l’orrore dei ghetti neri sperimentando, attraverso la densità simbolica del canto, un teatro divenuto crocevia della contemporaneità. Nei miei versi su Castel Volturno – quattordici “stazioni” di una livida via crucis entrata, con altri testi, in un intelligente spettacolo di Pasquale De Cristofaro, con Mariano Rigillo e Peppe Lanzetta – Maurizio Cucchi evidenziò un profilo epico che probabilmente sottendeva una disperata esigenza, filosoficamente “barbarica” dopo Aushwitz, di raccontare in poesia le nuove pagine del potere corrotto e delle infamie contemporanee. L’Olocausto non ha inaridito la parola poetica, i versi raccontano ancora verità e angosce e, tra pudori e ossessioni, rinominano utopie, desideri, tragedie, amori negati e incomunicabilità. Sono questi i sensori di cui l’umanità ha bisogno per non soccombere alla “ragione informatica”. Viviamo sotto invisibili dittature e per riemergere abbiamo il dovere delle parole forti, da pronunciare anche in nome e per conto di uomini spogliati della dignità e afoni per (dannata) condanna subita. La poesia deve scuotere il cuore, farsi bandiera di luoghi divenuti inospitali e violenti, duri come la roccia, dove “non c’è neppure silenzio tra i monti / ma secco sterile tuono senza pioggia”, luoghi di vagheggiato riscatto. Su questo Ring, io ci riprovo, “totalmente disponibile”, con il mio corpo malfermo di parole, e tento di far risplendere l’orma di Pasolini, che lascia trasparire, ogni qualvolta si rianima, l’ombra dell’uomo-Gesù: vettori, l’uno e l’altro, Pier Paolo e Cristo, di un amore assurdo e senza ritorno, luci di orientamento, entrambi, nell’era che spegne ogni lume.

 

 

Postfazione

di Pasquale De Cristofaro

Questo nuovo testo di Andrea Manzi, con la mia drammaturgia, nasce dalla consapevolezza di quanto sia difficile oggi scrivere per il teatro. Ci siamo, quindi, affidati alla poesia e abbiamo giocato d’azzardo ma senza barare. Abbiamo gettato il nostro corpo nella lotta, senza temere il fallimento. Andrea, poeta raffinatissimo, da qualche tempo è fortemente ossessionato da un suo vecchio amore: il teatro. I suoi versi, infatti, hanno dentro una complessa teatralità. Come tutti i poeti, Manzi, sente l’urgenza di ri-sillabare il mondo. In tempi bui e di crisi profonda, come quelli che stiamo vivendo, il poeta si chiede se c’è qualcosa da fare per invertire la rotta e ritrovare un senso ad un mondo senza più slanci e utopie. Da queste considerazioni è nato un testo d’amarezza e di lotta, un esperimento coraggioso che restituisce al teatro il senso dell’arena, del rischio e dell’avventura.

Due uomini: un poeta e un attore chiamati a rivivere nel profondo le proprie frustrazione e i propri scontenti. Due uomini distanti come per troppo tempo sono stati distanti la poesia e il teatro. Un’apparizione di donna (Nina o Ilse o,addirittura, la Duse del Malte di Rilke) che cerca, invano, una possibile sintesi. Due sorveglianti-scienziati che hanno messo in moto, senza esiti positivi, l’esperimento. Infine, sarà la durezza del mondo contemporaneo con le sue immani tragedie a far recuperare ad entrambi la possibilità di una collaborazione. L’epilogo sarà tutto all’ombra di Pasolini ( Pasolini di tutti noi, per citare Peppe Lanzetta), sulla sua scia, ecco la parola recuperare una sua funzione civile.

Un auspicio.

 

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