Ven. Lug 19th, 2019

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Strindberg: due messe in scena, due inevitabili tradimenti

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'La signorina Giulia' a Napoli / recensione di Francesco Tozza

Strindberg nell'allestimento del cileno Plana

di Francesco Tozza
Strindberg nell'allestimento del cileno Plana
Strindberg nell’allestimento del cileno Plana

Non avevamo dubbi, andando a vedere al San Ferdinando La signorina Giulia di Strindberg, messa in scena dal cileno Cristiάn Plana (in avanprogramma di stagione per lo Stabile napoletano, ora Teatro Nazionale, e in curiosa coincidenza di date con altro allestimento dello stesso lavoro, presentato all’interno del NapoliTeatroFestival): non avremmo assistito ad una lettura filologica del celebre testo, non tanto per la preventiva presa d’atto, da parte nostra, del paese d’origine del regista, e quindi per le diverse aspettative che poteva ingenerare la sua cultura di provenienza, quanto per il semplice motivo che in teatro, a nostro avviso, non si fa filologia (lo abbiamo ripetuto tante volte), ma – che lo si voglia o no, che lo si sappia o meno! – si adatta alle tavole del palcoscenico (l’adattamento è quindi giocoforza nelle cose) ciò che si trova nella pagina scritta cui si attinge; si vedrà poi di quanto il regista si sia discostato dalle intenzioni, implicite o esplicite, dell’Autore (il quale, peraltro, cessa di esser tale, con l’affacciarsi di una nuova, più complessa autorialità), ma soprattutto – ed è ciò che più importa – si capirà in che misura il regista, allontanandosi dallo “spirito del tempo” cui il testo ovviamente appartiene, abbia dato luogo ad una effettiva, nuova forma di creazione. Il tradimento, insomma, è inevitabile (nel trasferimento da un linguaggio ad un altro); l’arbitrio – se non legittimo (?) – è sempre possibile, a volte magari auspicabile; più interessante, se mai, verificare, in definitiva, se il gioco (the play) valeva la candela, cioè, nello specifico, il ricorso alle luci della ribalta!

Diciamo subito che la messinscena di Cristiάn Plana, nonostante qualche buona idea (di cui diremo dopo), rivelata in itinere dalla rappresentazione, non ci é piaciuta o, se preferite, non ci ha convinto; e, dopo quanto appena detto, non certo per la liceità o meno dell’adattamento, che per noi non era in discussione, quanto piuttosto per la modesta efficacia o, per così dire, la scarsa attendibilità scenica dell’attualizzazzione, in alcuni casi apparsa solo un’inutile forzatura: già l’inizio, piuttosto di dubbio gusto, vanamente assordante, con una equivoca signorina…. Giulia in tenuta da teen-ager, che ballava come un’ossessa sotto gli occhi di una sparuta e improbabile ammucchiata di campesinos, non sembrava promettere molto, anche in relazione alla promessa (nel programma di sala) di una lettura etimologica (!) del testo (ma che mai avrà voluto dire il regista con una così impropria quanto ambigua espressione?). Poi le cose sono migliorate, anche se di poco, o comunque a loro modo si sono chiarite; in quello che si rivelava un garage, o un claustrofobico sottoscala, cominciava a snodarsi una vicenda sostanzialmente concepita solo come un contrasto di istinti fra i due protagonisti (cassate le battute e la presenza stessa di Kristine, la cuoca), in una dialettica del desiderio, fin troppo naturalisticamente espressa, che però metteva la sordina sulle cause di un sottile gioco delle parti: frustrazioni, torbidi complessi di una distorta formazione, nel caso della giovane donna; desiderio di rivalsa, esigenza di afferrare l’occasione per salire su di un altrimenti impossibile ascensore sociale, nel caso del domestico Jean. Ma le parole del testo, comunque quasi letteralmente usate, raccontavano un’altra storia, più circostanziata, estremamente legata al tempo in cui il testo fu partorito (è questo il dramma delle riscritture non completamente emancipatesi dall’originale, o poco convinte di volerlo e poterlo fare, col rischio di cadere in ovvii anacronismi); e a nulla, o a poco, serviva il pur intrigante accorgimento per cui i due interpreti potevano scambiarsi, talvolta, le rispettive battute, quasi a voler affermare un’astrazione simbolica o una lettura straniante del conflitto, entrambe smentite, tuttavia, da un’ ambientazione storicamente e geograficamente fin troppo evidenziata. Non più, dunque, un conflitto di sesso e di identità, nella incipiente crisi di credibilità dei rispettivi mondi di appartenenza, nella nordica notte di mezza estate in cui Strindberg aveva immerso i due personaggi della sua “tragedia”; ma nemmeno l’accattivante allegoria dell’eterno gioco della seduzione, fra brama d’eterno (“m’ami?” – chiede la signorina Giulia ad un sempre più cinico Jean) e la presa di coscienza di una lacerante precarietà degli istinti; la rappresentazione rischiava di divenire soltanto una squallida storia di sesso (magari di sesso e droga!) fra un’ingenua prostituta di provincia e un arrogante arrampicatore sociale, una storia fra le tante che quasi quotidianamente avvengono sotto ogni latitudine.            Fortunatamente, un discreto colpo di teatro finale riabilita, almeno in parte, la rappresentazione, limitandone i risvolti banalmente naturalistici. All’aprirsi della porta di quella che sempre più ha finito con l’ assomigliare ad una squallida prigione, senza vere vie d’uscita, compare per la prima volta – nell’oscurità quasi metafisica dello sfondo – Kristine, che a questo punto non è più o tanto la cuoca della casa, l’amante (una delle tante) e la moralistica complice di Jean, ma con la sua improvvisa e inaspettata presenza – alta, magra, vestita sinistramente di scuro come un’esponente dell’esercito della salvezza – sembra piuttosto incarnare lo spettro della Morte, nelle cui braccia, riottosa e disperata al tempo stesso, finisce con l’abbandonarsi la signorina Giulia; e le fanno da viatico, più che il rasoio che le porge Jean (lo stesso rasoio con cui lui le ha violentemente ucciso il cardellino che voleva portar via con sé, nell’ipotesi di fuga), le recriminazioni, quasi delle litanie, che le sussurra all’orecchio Kristine, appunto. Perfetta in questa parte (un piccolo cammeo che le ha cucito addosso l’unica idea vitale del regista) la sempre brava Autilia Ranieri; scialbe invece – certamente anche per colpa di una regia contraddittoria – le interpretazioni, nei ruoli principali, di Massimiliano Gallo e Giovanna Di Rauso.

La delusione per l’allestimento di Cristiάn Plana non era forse la premessa ideale per un ritorno al testo di Strindberg, ad appena ventiquattrore di distanza, peraltro con la sopraggiunta (comprensibile ma sempre da evitare!) tentazione di stabilire confronti con precedenti, autorevoli edizioni; ciò nonostante lo spettacolo offerto a Galleria Toledo da una compagnia di recente formazione, con elementi di diversa estrazione geografica e culturale, guidati da un regista di cui sappiamo poco o niente (Lorenzo Montanini) ha costituito una davvero piacevole sorpresa. Anche qui un trasferimento dell’azione dalla Svezia del XIX° secolo all’America latina di oggi, ma a denunciarlo erano – a parte il programma di sala! – solo pochi elementi, nell’economia di un adattamento (Miss Julia, firmato J. Ed Araiza) più morbido, assai meno caratterizzato sul piano storico e geografico, più attento e intimamente coerente ad una lettura si direbbe antropologica della vicenda, in direzione di una drammaturgia dei corpi che tuttavia non trascurava di esprimere l’antagonismo sociale dei personaggi, con l’invenzione, per esempio, del bilinguismo adottato nei loro diversi rapporti (il personale di servizio della casa si esprimeva in spagnolo, la figlia del conte – ma spesso anche il domestico nei suoi confronti – in inglese), a sottolineare un quasi insuperabile diaframma. Ma a prevalere nella rappresentazione erano gli aspetti visivi, spesso onirici, con quel palcoscenico nudo (solo qualche sedia, un cuscino, un tavolo) sul quale i corpi degli attori si muovevano, correvano, si allacciavano, in mezzo ad uno sparuto gruppo di spettatori ospitati anche là sopra, mentre un violino solista a latere (suonato da Helen Yee) e qualche, forse pleonastico intermezzo, offerto da un gruppo di strumentisti in galleria (gli Ars Nova Napoli) inveravano con i loro ritmi più distintamente musicali l’orchestrazione di quella che appariva sempre più una partitura musicale. Forse così, a giudicare anche da talune didascalie  (“in tempo prestissimo”, “rallenta”, “si placa”, “pausa”), aveva concepito il testo l’autore stesso; ma non è questo che conta, per ciò che più sopra s’è detto. Piuttosto è una partitura quella che ha offerto proprio il regista (e i suoi attori, tutti e tre molto bravi: Jhon Alex Toro, Tina Mitchell, Gina Jaimes Abril), ricostruita su fraseggi deliberatamente sostenuti, con gradi di dissonanza a volte leggeri, più spesso acuti, con battute d’arresto, cambi di tempo, dialoghi che sembravano monologhi, arie addirittura; il tutto in un’atmosfera da realismo magico, costantemente permeata da sottile erotismo, in una distillazione della realtà a tratti perfino espressionistica. Per molti versi un dreamplay, forse implicito in quella che Strindberg definì “tragedia naturalistica” (inquietante o provocatoria interpretazione degli autori sui loro testi!?); sicuramente l’ennesima danza di morte (bella l’idea di presentare la signorina Giulia, per tutto lo spettacolo, sempre con il lungo tutù di una ballerina classica), nell’eterna guerra dei sessi o nel gioco della seduzione che scopre i suoi dolci/amari inganni solo al risveglio della ragione dal torpore dei sensi.

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