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Un emblematico Macbeth: dimenticare Shakespeare per amare Verdi

Un emblematico Macbeth: dimenticare Shakespeare per amare Verdi
di Francesco Tozza
Macbeth di G. Verdi
libretto: F. M. Piave e A. Maffei
con George Petean, Susanna Branchini,
In-Sung-Sim, Azer Zada, Francesco Pittari.
Direttore: Daniel Oren
Coreografie: Daniel Ezralow
Regia: Lina Wertmuller
Teatro Municipale G. Verdi, Salerno 21/24/26 novembre 016

macbeth4Il fascino irresistibile di quel linguaggio artistico, per il quale è ancora possibile, come suol dirsi, ‘morire cantando’; il piacere di riascoltare, e rivedere pur con prevedibili limiti, una delle opere di Verdi da noi più amate, ci ha riportato al Municipale di Salerno, per la penultima opera in cartellone quest’anno. Un amore – il nostro – condiviso dallo stesso Autore, che circondò Macbeth di particolari attenzioni, a volte perfino ossessive, con quelle insistenti raccomandazioni (“brevità e sublimità”) a Piave, mai tradottesi in risultati pienamente soddisfacenti, onde le continue rampogne al paziente librettista, spinte fino alla sua sostituzione con il più accorsato Andrea Maffei, per rielaborare almeno alcune scene; poi ci furono le sfibranti, innumerevoli prove a cui vennero sottoposti gli interpreti (“più di cento” scrisse Marianna Barbieri-Nini, la prima Lady, “perché Verdi mostravasi mai contento della esecuzione e richiedeva una migliore interpretazione dagli artisti”): prove d’orchestra, ma anche “di scena”, in quanto – sottolineava il compositore, già da allora estremamente sensibile alle ragioni della teatralità anche nel mondo della lirica – “i cantanti devono essere scritturati per cantare e per agire” (lettera del 21 gennaio 1847 al Lanari, impresario de La Pergola). Nonostante simili cure, la prima dell’opera nel teatro fiorentino (marzo 1847), accolta da un pubblico non proprio entusiasta (“non piacque che per metà”, a detta di un critico abbastanza imparziale, il Basevo), lasciò insoddisfatto lo stesso Autore, il quale riprese in mano la sua creatura prediletta, trovandovi parecchie cose che “non avrebbe voluto trovarvi”. Il fastidio di dover rappezzare il già fatto non impedì la creazione di un “secondo Macbeth”, andato in scena nel parigino Théatre Lyrique, nell’aprile 1865 (con non molte varianti per la verità: l’aria di Lady nel secondo atto, la maggiore consistenza data al balletto – quasi un omaggio dovuto al grand-opéra in terra francese – con in più l’aria di Macbeth nel terzo e il finale dell’opera). Il successo all’inizio sembrò non mancare, ma Verdi diffidava ancora: gli impresari avevano cominciato a chiedere ulteriori modifiche, anche perché le riserve sulla stampa c’erano state, piuttosto pesanti, fino all’accusa di non conoscere Shakespeare! Onde l’amarezza del compositore: “Il Macbeth risulta fiacco….. non me l’aspettavo. Mi pareva di non aver fatto troppo male, ma pare che io abbia avuto torto”. Pur fra ripensamenti e qualche aggiustamento (usava, infatti, in tempi di filologia carente, ma anche di intrigante creatività in itinere!) un “terzo Macbeth” non ci fu, e non c’è stato fortunatamente, se non nella presa di coscienza – circa un secolo più tardi – di una critica finalmente più avveduta, in grado di meglio relazionare specificità linguistiche, e leggere – senza vecchi pregiudizi e con nuove lenti critiche – una scrittura musicale per più versi innovativa. Il Macbeth infatti – lentamente lo si é compreso – rappresenta un passo nuovo verso una diversa forma di approccio all’opera, non più basata su duetti a gola spiegata e personaggi innamorati e contesi; “l’arsenale di luoghi comuni e di modi convenzionali” che Massimo Mila, qualche tempo fa, ancora riteneva di rinvenire in quest’opera, era stato in buona parte sgombrato, pur nella perdurante ma fascinosa discontinuità, dove guizzi fulminei e spirali incandescenti di rado si stemperano nell’ingenuo cabalettismo e il dramma stesso assume maggiore importanza del materiale vocale. Merito dell’incontro con Shakespeare? Senza dubbio, almeno sul piano della maggiore profondità dei contenuti ereditati; anche se questo primo incontro – più che dalla “vaga Venere dei congiungimenti forestieri”, ottusamente stigmatizzati dal Giusti – sembrò dettato, al solito, da necessità contingenti, cioè dall’ esigenza di scrivere una gran parte per il cantante al momento disponibile (il baritono Varesi); non diversamente, del resto, succedeva al grande Bardo, molti dei cui personaggi affiorarono alla sua fantasia con le fattezze di determinati attori, il grande Burbage per esempio. L’incontro, comunque, era intimamente voluto, perseguito del resto fino al termine di una lunga carriera (Otello, Falstaff e un Lear sempre inseguito ma mai realizzato). Certo produsse non pochi problemi, forse qualche intimo complesso, se non altro per l’annosa questione dell’adeguamento (si sentiva capace di elevarsi a tale soggetto?). Una questione non correttamente posta, tuttavia alla base di uno smisurato tormento compositivo che nessuna sua altra opera, né di prima né di dopo, avrebbe rivelato.
09_shakeaverdi_lgMacbeth invece – lo si sarebbe capito più tardi – va giudicato di per sé, all’interno delle due drammaturgie, ciascuna con i propri codici di riferimento, la propria grammatica e sintassi espressiva, le differenti scelte di campo nell’analisi dei personaggi; non dimenticando nello specifico – è addirittura banale ormai osservarlo – che il tempo che si impiega per esprimere un determinato sentimento a parole è molto maggiore di quello che occorre per cantarlo sulle stesse. Onde il pressante invito del compositore al librettista per una sempre maggiore concisione, un’essenzialità che spesso il dramma parlato ignora e che comunque il linguaggio dei suoni, il canto stesso, affrontano con diverse potenzialità.
Insomma per amare Verdi bisogna dimenticare Shakespeare! L’opera, allora, si rivela sbalorditiva fin da quello straordinario incipit: un breve preludio, con fiati, archi poi ottoni con il loro chiaroscuro, fino a quando una melodia dolcissima di archi (associata alla figura di Lady Macbeth, più tardi ripresa nella scena del sonnambulismo) non prende a snodarsi, con pungente malinconia, su un accompagnamento di fiati, e poi si gonfia, e par rompersi, per poi riprendersi e quindi morire, con grande soavità, su un tremolio di fiati e archi. Ci saranno pure episodi spezzati, magari con qualche pagina più dimessa (il connubio fra “volgare” e “sublime” di cui parlava Vigolo); resta la vitalità rappresentativa dell’insieme, davvero prorompente, con una tavolozza strumentale finalmente perfino invasiva; ma anche il possesso di un’arte vocale dal fervore ritmico poderoso e mutevole, ora confluente nell’arioso più che nell’aria chiusa, altre volte nel declamato balenante, piuttosto che nel recitativo tradizionale (quasi sgomenta, a questo punto, la scena del sonnambulismo!); a non dire degli stupendi concertati, soprattutto nel finale primo e secondo, che quasi anticipano le invocazioni del Requiem.
Ben si comprendono, allora, le preoccupazioni di Verdi, forse intimamente consapevole del valore – certo innanzi nel tempo – di questa sua prediletta creatura, “un po’ più difficile delle altre mie ed importante per la mise en scène”; ed aggiungeva, in una lettera scritta a Vincenzo Flauto, l’impresario del S. Carlo, alla vigilia della rappresentazione a Napoli, nel 1848: “ci tengo a quest’opera, a preferenza delle altre mie, e mi rincrescerebbe vederla andare a precipizio (…). Quindi è necessario un’estrema cura nell’esecuzione”.
E’ andata forse “a precipizio” l’opera, nell’edizione offerta in questi giorni al Verdi di Salerno? Non del tutto, fortunatamente; anche se qualche rischio c’è stato! Oren, che è di sicuro un buon direttore delle opere di Verdi, non è probabilmente un altrettanto assiduo o attento lettore delle sue lettere, specie quelle in cui raccomanda, forse ossessivamente (chissà cosa temeva per il futuro!?), il numero delle prove, per il Macbeth in particolare! Nelle sue frequenti e intense scorribande da un teatro all’altro (e la provincia questo facilmente lo permette!), non trova sufficiente tempo per stazionare nel teatro di cui pure è direttore artistico, oltre che “maestro concertatore e direttore d’orchestra” (come recitavano le vecchie locandine), limitandosi a rapide presenze, magari nelle ore intorno al debutto dell’opera prescelta (lasciando le due repliche ad un sostituto); il che è meno grave, comunque, rispetto al poco tempo così concesso alla concertazione, con discreto danno per un’orchestra che per crescere ulteriormente avrebbe bisogno di più attente e prolungate cure. Lo si è potuto notare anche in occasione di questo Macbeth, felicemente ripreso dopo dieci anni ma con la consueta fretta, al punto da ingenerare qualche sospetto, pur all’orecchio accorto, sulla tenuta complessiva dell’opera, per la famosa discontinuità, più sopra sottolineata, dovuta allo stesso Autore. Si è dovuto ricorrere all’ascolto di una bellissima edizione discografica dell’opera, per constatare che non di difetto di memoria si trattava, né tanto meno di défaillance riscoperta nel compositore, ma di una più modesta esecuzione negli ultimi due atti, almeno dal punto di vista orchestrale. Non era dunque maniacale il consistente numero delle prove richiesto già a suo tempo dall’Autore!
In questa più riduttiva logica, i cantanti hanno fatto del loro meglio. Nel ruolo di quella che può ben considerarsi la vera protagonista dell’opera (in Verdi più che in Shakespeare), Susanna Branchini ha rivelato altezza di registro e volume di voce, sgranando gorgheggi e vocalizzi che fortunatamente non hanno ingoiato (come talvolta avviene) le sillabe del testo, lasciando tuttavia desiderare un maggiore equilibrio fra il grave e l’acuto e, sul piano della recitazione, una gestualità meno retorica, più tormentosamente interiorizzata. Buona voce anche quella del Macbeth di George Petean, non sempre coerente però con le ben note prescrizioni di Verdi (servir meglio “il poeta” che “il maestro”). Un Banco di rispetto il basso In-Sung-Sim, quasi da far dispiacere che scompaia, ammazzato, già nel secondo atto. Piuttosto bene nelle loro parti Azer Zada e Francesco Pittari, rispettivamente Macduff e Malcom, in un’opera che come é noto non concede molto al ruolo di tenore. Nulla da dire sulle parti minori, mentre seriamente impegnato é apparso il coro, anche nei difficilissimi concertati dove comunque maggiori prove per tutti avrebbero sortito migliori risultati.
Infine la regia, affidata, come ormai é consuetudine, a nomi noti in altri rami dello spettacolo, da un po’ di tempo rapiti (chissà perché…!) dal fascino discreto dell’opera lirica. Della Wertmuller (di lei si tratta nello specifico) tutti ricordano i film di successo succedutisi in tanti anni (noi continuiamo a preferire il lontano esordio del 1963 con il sarcastico, intelligentissimo “I Basilischi”); nel teatro d’opera si affacciò con una provocatoria Carmen che inaugurò la stagione 1986/87 al San Carlo: scandalizzò moltissimo i soliti benpensanti della lirica l’arrivo della protagonista con il nuovo amante, Escamillo, in una strepitosa rolls-royce (vera!) nel terzo atto; a noi il tutto apparve piuttosto modesto, salvato solo dalle coreografie della grande T. Brown. Stranamente, anche questa volta solo gli interventi coreografici (ora di Daniel Ezralow) – voluti per le scene con le streghe, poi nella battaglia finale con un rallenty non completamente riuscito – hanno dato corpo ad una regia limitata al famoso, vecchio “concerto” delle parti, con una buona, anche se non molto originale, idea di partenza (l’interpretazione freudiana del potere, tanto più accanito quanto più esprime la paura dell’impotenza e, nella donna, l’inidoneità a generare), rimasta sostanzialmente nelle brevi note stilate nel programma di sala, senza una effettiva realizzazione sulle tavole del palcoscenico. Con buona pace dell’estrema cura raccomandata dall’inquieto Verdi.

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© 2012 iConfronti-inserto di Salernosera (Aut. n. 26 del 28/11/2011). Direttore: Andrea Manzi. Contatti: info@iconfronti.it

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