Ven. Ago 23rd, 2019

I Confronti

Inserto di SalernoSera

Una fortiva lacrima su un teatro che muore (per suicidio?)

8 min read
di Francesco Tozza

Un momento dello spettacolo andato in scena a Cosenza, prima di Nocera

I giganti della montagna di L. Pirandello

adattamento e regia di Roberto Latini

con Roberto Latini

senza Federica Fracassi

musiche e suoni di Gianluca Misiti; video di Barbara Weigel

luci e direzione tecnica di Max Mugnai

per la Rassegna “L’essere & l’umano”, a c. di Simona Tortora

Teatro Diana, Nocera Inf. (Sa), 12 aprile

di Francesco Tozza
Un momento dello spettacolo andato in scena a Cosenza, prima di Nocera
Un momento dello spettacolo andato in scena a Cosenza, prima di Nocera

Abbiamo subito condiviso quel clima di frustrante incertezza, di inquietudine, per certi versi di vera e propria paura, che lo spettacolo di Roberto Latini, ispirato – solo ispirato, è il caso di sottolinearlo! – ai pirandelliani Giganti della montagna, ha inteso comunicare agli spettatori, iniziando non a caso con le parole (“Io ho paura! ho paura!”) che concludono sintomaticamente quel bellissimo testo, almeno nella parte che l’Autore riuscì a portare a termine, essendo l’ultimo atto (com’è noto) opera di trascrizione – più o meno plausibile – delle ultime volontà del padre, da parte del figlio Stefano. Ma paura per cosa, quella del grande (forse il più grande, certo il più preveggente) drammaturgo del Novecento? Paura, senza dubbio, per le sorti del teatro, assai bene rappresentate dalle defatiganti peregrinazioni della Compagnia della Contessa, la coraggiosa Ilse, ancora tenacemente decisa a portare in scena l’opera che per lei scrisse un poeta, di lei innamoratosi e per lei suicidatosi (metafora dell’inutilità della scrittura drammaturgica, se non si traduce in scrittura scenica): una tenace insistenza – quella di Ilse – che non cede a nessuna forma di teatralità alternativa, sia pure autoreferenziale e quindi chiusa nella coscienza, o nella fantasia soltanto, di chi il teatro lo fa per il semplice gusto di farlo (l’arte per l’arte!), secondo le magiche tentazioni del solipsismo di Cotrone, pago di una vita dello spirito vissuta lontano dal mondo. Ma è ancora teatro quello che si fa all’interno dei propri sogni, comunque a voluta distanza da una società che sempre più sembra rifiutarlo? Cotrone, nel suo saggio cinismo, ne è ormai convinto; Ilse, invece, non sa rinunciare all’impegno pedagogico, all’incontro/scontro con l’altro, che per lei è l’essenza stessa del teatro: il dilemma di una scelta difficile, forse impossibile ormai, angustiò gli ultimi giorni del drammaturgo; la morte sigillò un’incompiutezza che era nelle cose, certo oltre la sola teoresi pirandelliana. I paventati giganti della montagna (i nuovi media? I mercanti dell’arte?), assai poco sensibili ai valori del linguaggio teatrale, con i loro sberleffi, le urla, le sguaiate risate, la loro violenza tanto più pericolosa perché virtuale, probabilmente hanno finito con l’uccidere Ilse, e con lei il caro, vecchio teatro. Pirandello non lo dice esplicitamente, ma lo preconizza, comunque ancora incerto se colpevolizzare, per quanto sente che sta per accadere, quei “poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla (ma potrà pur sempre parlare un giorno)”, oppure prendersela anche con quei “servi fanatici dell’Arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto poi da appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare, che credere in essi” (ricostruzione dell’atto IV, da parte di Stefano Pirandello). Resta tuttavia il sospetto che “gli uomini hanno distrutto la Poesia nel mondo” (idem); forse, più che il sospetto, una vera e propria paura: e l’espressione – lo abbiamo detto all’inizio – è proprio quella usata dall’Autore, messa in bocca, non a caso, a Diamante, uno degli elementi della Compagnia della Contessa, cioè di quel vecchio teatro che per Pirandello era ancora, nonostante i suoi limiti e le sue contraddizioni, sinonimo del teatro tout court, onde lo sgomento per la sua probabile fine.

La paura di Pirandello è, ormai, anche la nostra: di quanti, almeno, temono per il destino del teatro (anche se non più ontologicamente inteso o semplicisticamente declinato ancora al singolare). È  anche la paura, stando all’inizio di questo suo ultimo spettacolo, di Roberto Latini, attore di sicuro talento (premio Ubu 2014, meritatissimo!); lo abbiamo visto a Cesena, più di un anno fa, interprete del goldoniano Arlecchino di Latella, dove però, giocoforza, appariva strumento docile, e tuttavia pertinentissimo, di un originale e travolgente progetto registico, ovviamente non suo; anche se poi al regista di origini napoletane lo apparenta il tipo di approccio ai testi, libero e ricreativo al tempo stesso, per un teatro che possa permettersi il lusso di destinarsi ad altro possibile: i classici li abbiamo metabolizzati, dobbiamo ora attraversarli creativamente, senza resistere ad altre tentazioni, provandoci almeno. Parole emblematiche – queste sue (da degno allievo della scuola di Perla Peragallo) – che suonano ennesimo (certo sempre indispensabile) elogio della sperimentazione, con i suoi rischi però: la caduta nella maniera, quando non addirittura nel déjà-vu, o in uno sperimentalismo estetizzante, comunque fine a se stesso, in omaggio ad un abbandono non sempre plausibile o sinceramente motivato della c. d. tradizione, dimenticando o lasciandosi sfuggire, peraltro, l’esistenza della stessa tradizione del nuovo (come la chiamava, già ai suoi tempi, qualche decennio fa, il buon Giuseppe Bartolucci).

Rischi che Latini probabilmente sa di correre e che sono forse la fonte, la causa effettiva… di quella paura così insistentemente ostentata (e a lettere cubitali scritta sul velario del fondo scena) all’inizio del suo spettacolo; la paura non tanto di profanare un bellissimo testo (in genere estranea ad ogni razionale sperimentazione), quanto di non esserne all’altezza nell’esprimerne le complesse, attualissime preoccupazioni, approdando ad un suo attraversamento in solitaria, un sottilissimo lavoro vocale e sonoro, costruito dall’attore su se stesso, con qualche riemersione – solo a tratti – della voce naturale; insomma una intrigante ma non originale (innegabile lo spettro di Carmelo Bene!) polifonia per attore solo, con sporadica evocazione dei personaggi e delle loro storie: in definitiva – per parafrasare la definizione, dallo stesso Latini sapientemente usata per un suo precedente spettacolo, ispirato quella volta a Shakespeare (Jago) – “un concerto scenico, con pretesto occasionalmente pirandelliano, per voce dissidente e musica complice”.

Sottrazione e contaminazione, del resto, sono – ormai si sa – le categorie fondamentali del fare teatro oggi; con la prima i testi (quando ci sono!) vengono scarnificati, disossati, diventano pretesti di messe in scena che non scandalizzano più nessuno, dal momento che vecchie e nuove avanguardie hanno insegnato che il palcoscenico non è certo il luogo di pratiche filologiche, da rinviare piuttosto a sedi più idonee, come da noi più volte ripetuto. Con la seconda, la contaminazione, ormai diffusa ancor più della prima, magari dimenticando le sue meno recenti e più nobili origini (la cultura del melodramma, per dirne una), si celebra il connubio fra i più diversi linguaggi della comunicazione (il teatro e le altre forme d’arte, si sarebbe detto un tempo), in spregio ad ogni residua specificità che azzera le insopprimibili differenze in una non sempre riuscita, e magari piuttosto sterile, unità. Anche Latini, lo si è visto, ha usato (e abusato) di queste che ormai sono divenute forme a priori, imprescindibili trascendentali di un’operatività teatrale che in esse avrebbe dovuto trovare semplici strutture di accompagnamento, e riceverne nuova linfa vitale. È così che interni ed esterni si succedono, annullandosi però, più che alternandosi fra loro: un lampadario a gocce di cristallo (probabile frammento simbolico della “villa dei misteri” in cui Cotrone vive fra i suoi fantasmi, lontano dal mondo) può sovrastare un palcoscenico di spighe rinsecchite, terreno forse a sua volta simbolico delle sfibranti peregrinazioni di Ilse, col rischio però che quell’unica presenza fisica possa diventare un sia pur inquietante spaventapasseri, sperduto in un mondo in cui gracidano troppo misteriosi e feroci corvi! Non a caso lo spettacolo era nato come duo per voce maschile (Latini) e femminile (Federica Fracassi), giustamente forse reputando irriducibili ad un solo interprete le identità dei due protagonisti del testo, Cotrone e Ilse; l’infortunio, capitato poco prima del debutto, alla Fracassi fece decidere all’attore, per mantener fede agli impegni, di sperimentare su di sé le due voci-chiave. Il clamore positivo dei risultati e un problematico reinserimento dell’attrice, avvertito poi come superfluo, fecero decidere definitivamente  per la riproposta del testo in forma di assolo; il laconico avviso, contenuto tuttóra in locandina (“senza Federica Fracassi”), al di là dell’intrigante artificio messo in atto per saldare un debito di riconoscenza, fa registrare l’ennesima prevalenza delle ragioni della sottrazione (ma forse anche di certo narcisismo!). Ilse (e con lei un’idea di teatro più corale, o almeno più dialettica al suo interno) è stata uccisa  nuovamente, abbandonata a se stessa da un Cotrone, sempre più pago dei suoi fantasmi, del suo “arsenale delle illusioni”. E tuttavia anche Cotrone non può ritenersi al sicuro nel ghetto dorato delle sue solitarie, fantasmatiche costruzioni: la ‘società dello spettacolo’ e i suoi giganti della montagna minacciano anche lui; resta valido, e quanto mai attuale, il monito pirandelliano ai servi fanatici dell’Arte – sì, proprio quella con la maiuscola – che si sono autoesclusi dalla vita, appagati soltanto dai propri sogni, con la pretesa magari di imporli a chi ha altro da fare, che credere in essi. E’ il monito, oggi, a certe frange postume dell’avanguardia teatrale, per non far dimenticare che il teatro, comunque inteso e declinato, è sempre rischio, incontro e possibilità di scontro, forse anche mortale.

È chiaro, a questo punto, che la paura dichiarata da Latini, anche se di segno un po’ diverso rispetto a quella espressa a suo tempo dalle battute finali dell’Incompiuta pirandelliana, è animata da analoghe preoccupazioni, sulle sorti del teatro: i giganti della montagna cambiano forse volto, ma sono sempre in agguato, ora come non mai. Per questo, nonostante certe nostre riserve sull’impianto generale dello spettacolo (e su certe strategie dell’estetica teatrale più recente), ci è piaciuta, fino quasi a commuoverci per l’innegabile intensità (certo teatro fa ancora di questi miracoli!), la sua scena finale: la donizettiana furtiva lacrima, intonata dal tenore dei tenori (il grande Caruso), accompagna l’attore che dall’alto di un’impalcatura sembra lanciarsi nel vuoto. Pianto ancora nascosto, furtivo appunto, sulle sorti del teatro: si chiude il sipario e da quella specie di trampolino/lettiga, dove giace come morto il corpo dell’attore, appaiono solo i piedi con le loro scarpe nere. Suicidio del teatro? Invito, comunque, a continuare un percorso sempre più accidentato, con i propri piedi, appunto, cioè solo con le proprie forze? Chissà: ancora un finale incerto, incompiuto. Un brivido, comunque, scorre nelle vene degli spettatori, segno della paura (ancora lei!) che può incutere solo un presagio di morte. Poi l’applauso caldo, insistente, affettuoso, anche da parte dei numerosi giovani presenti in sala, perché lo spettacolo continui, nonostante tutto, soprattutto per loro.

 

 

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